Poesía y mujer suralidiana (II)

Fotografía de Mariana Matthews

Claudia Arellano Hermosilla
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La mujer que escribe puede empezar, como dice Lucy Irigaray, a defender su deseo. Y, para hacerlo, el instrumento con el que cuenta es el concepto, porque al defender su deseo puede encontrar lo que busca, su verdadero lugar en el mundo, uno que la defina y ubique en otro lugar diferente al que hasta ahora ha tenido. Y el deseo de estar en un nuevo espacio (real o ficticio) se vincula con la libertad de elegirlo.
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Otro de los temas que se ha instalado en los últimos años es si existe un “arte de mujeres” o un “arte femenino”. El primero habla de un objeto artístico hecho por una mujer. El segundo hace referencia a obras de mujeres cuyos contenidos remiten a una conciencia de género, evidenciando un discurso de resignificación de lo femenino. Estas categorías, al separarlas, dividen el imaginario que existe entre quienes producen arte desde el ser mujer y aquellas que lo componen con una carga teórica feminista previa. Ambas posiciones, en mi opinión, potencian, sostienen y contienen, el valor analítico en el que la creación -como productividad textual de contenido- y la(s) identidad(es) de la artista presentes en la obra, van construyendo y reconstruyendo los símbolos de lo femenino, reflexionando sobre el estado de las cosas, de los sistemas de representación dominantes sobre la mujer, el género y la diferencia sexual.


En ambas categorías se evidencia la acción y la generación del ser. Cuando nombramos algo, haciendo referencia a la ontología del lenguaje (Echeverría 1998), resaltamos su existencia, la individualizamos, afirmamos su singularidad. Por el contrario, las personas o cosas que no se nombran permanecen ocultas, como telones de fondo. Este proceso de reconocimiento a través del concepto –inscrito en el objeto artístico- no sólo trasluce las representaciones de la realidad de la artista sino que también favorece la expansión hacia nuevas realidades e identidades. La recursividad de nombrar significa volver a sí misma, observarse y reflejarse sobre el objeto creado, sea escritura, pintura, escultura. Es el efecto refractario que, al mirarse en el objeto creado, hace aparecer la condición de enunciado y enunciación, el ser y el sentido, nuevas representaciones, nuevas imágenes de sí misma, reelaborando la significación de la existencia, evitando de esta forma la naturalización de los discursos y de la práctica poética. Esto permite que todo arte mantenga su vigor como discurso en la medida que no se congela como a-histórico y tome conciencia de la metamorfosis constante de su identidad.


Existe una conciencia del ser humano en el arte, en todas sus disciplinas, que en algunos casos adquiere forma femenina o masculina y, en otros, tomará ambas. En los poemas de Rosabetty Muñoz, por ejemplo, observamos este juego ambivalente. Su palabra se conecta con el ser humano universal desde una identidad masculina al emplear un lenguaje racional, aséptico, conceptual. Pero a la vez aparece un corpus femenino que textualiza y se representa hablando de la maternidad: “Es mi hija la que acude / desde tiempos ignotos / para acariciarme lentamente. / Desearía que el universo se estacione / aún a costa de catástrofes siderales / porque ella no se aleje / para que su mano permanezca / como un bálsamo.” (Muñoz 1994).


Estas identidades tanto femeninas como masculinas son fuerzas relacionales que interactúan entre sí como partes de un mismo sistema. Julia Kristeva (1974) afirma que la escritura pone siempre en movimiento el cruce interdialéctico de varias fuerzas de subjetivación. Por un lado, existe la fuerza racionalizadora - conceptualizante - estabilizante (masculina); y por otro, la fuerza semiótica - pulsional - desestructuradora (femenina). Esta autora señala que ambas fuerzas co-actúan en todo proceso de subjetivación creativa. En este proceso convergen flujos continuos entre caos y equilibrio, entre concepto y pulsión, generando lo que Ilya Prigogine (1983) llama “estructuras disipativas”, una circularidad de formas y contenidos tanto racionalizadores como pulsionales, que permite la transferencia temporal en la capacidad de actuar y de escribir. Como lo señalaba Virginia Woolf en 1929 en su obra Un cuarto propio ”resulta fatal para el que escribe pensar en su sexo… hay que ser masculino-femenino o femenino-masculino” (Woolf 1993).


La mujer, en la poesía, persigue comunicarse con su lenguaje desde su deseo y su espacio, teniendo presente que intenta expresar su(s) identidad(es) inmersa (s) en un contexto social que la objetiviza a través de sus representaciones. La mujer que escribe puede empezar, como dice Lucy Irigaray (1985), a defender su deseo y, para hacerlo, el instrumento con el que cuenta es el concepto, porque al defender su deseo puede encontrar lo que busca, su verdadero lugar en el mundo, uno que la defina y ubique en otro lugar diferente al que hasta ahora ha tenido. Y el deseo de estar en un nuevo espacio (real o ficticio) se vincula con la libertad de elegirlo. Siguiendo a Gatari Spivak (2009), “imaginarte a ti misma, realmente dejarte imaginar sin garantías, por y en otra cultura, quizás”.


Este concepto puede forjarlo una autora, como observa Silvia Bovenschen (1986), aunque el medio del que se tenga que valer la palabra o la estética no sea propio, ni haya sido elegido conscientemente por ella. Con el tiempo y con la práctica del discurso la mujer de todos modos lo está haciendo suyo, se está apropiando de él y le permite dejar su huella, porque existen varias estrategias que pueden favorecer la verbalización de la mujer.


Podemos entender que este lenguaje de las mujeres utilizado en el arte de la poesía es una estrategia, una respuesta a una situación dada, un instrumento que la artista utiliza para comunicar sus yoes frente a otros y a otras. De esta manera ejerce su libertad de expresión y su derecho a cuestionar los mandatos, abriendo el camino no sólo para nuevas generaciones de mujeres artistas sino también para el arte en general. La mujer deja de ser lo otro para posesionarse de un espacio propio en el mundo creativo, incorporando una nueva fuerza de vida, propiciando la verdadera duplicidad de lo femenino/masculino, no como opuestos, sino como complementarios.
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Referencias.

• Bovenschen, Silvia (1986) ¿Existe una estética feminista? en Estética feminista, de Gisela Ecker. Barcelona, Icaria Editores.
• Echeverría, Rafael (1998) Ontología del lenguaje. Santiago. Dolmen Ediciones. La ontología del lenguaje señala que los seres humanos son seres lingüísticos; el leguaje genera ser y es acción, los seres humanos se crean a sí mismos en el lenguaje y a través de él.
• Irigaray, Lucy (1985) Ese sexo que no es uno. Madrid. Editorial Saltes.
• Kristeva, Julia (1974) La Révolution du languaje poétique. Paris, Seuil.
• Muñoz, Rosabetty (1994) Baile de señoritas. Valdivia. Ediciones Kultrún.
• Prigogine, Ilya (1983) ¿Tan sólo una ilusión? Barcelona. Editorial Tusquets. Según el autor, el cosmos, el ser humano, viven en armonía con la entropía, no en oposición a ésta. Como sistemas abiertos, vivimos entre equilibrio y caos y esta tendencia giratoria al margen del equilibrio nos asegura el crecimiento y la creatividad.
• Spivak, Gatari (2009) Muerte de una disciplina. Santiago, Editorial Palinodia.
• Woolf, Virginia (1993) Un Cuarto Propio. Santiago. Editorial Cuarto Propio.

(c) SURALIDAD 2010.
(c) Claudia Arellano Hermosilla, 2010.

Nicanor

                                                                                                                                         Nicanor Parra. Fuente: Emol.

Clemente Riedemann
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Lo que Nicanor hizo –por ejemplo en Obra Gruesa- quizás aún no pueda evaluarse con criterio de justicia cultural, estética y lingüística. Ese libro fue en realidad una catapulta que permitió a los jóvenes de los años 60’s seguir creyendo que la poesía podría ser una herramienta de expresión del “aquí y el ahora”. Es decir, un discurso de la vida que en verdad se está viviendo.
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Nicanor salvó a la poesía chilena (y acaso a la latinoamericana) de caer en el marasmo tras las dictadura retórica nerudiana. Elevó las voces de la calle a la altura “del unto”. Esto significa más o menos que dijo justo a tiempo que la poesía habita en el alma de todas las personas – aunque no la escriban- por el sólo hecho de ser humanos. Así es la cosa. Cuesta encontrar otro poeta de los gloriosos 60’s que, en el continente, haya apostado tan firmemente por hacer ver que la poesía no es un asunto de melindres de sobremesa y que en realidad se trata de un poderoso instrumento analítico-crítico de las realidades “reales”.


Su mérito es haber encontrado el lenguaje para producir esa cercanía. Diríamos que Neruda descendió desde el cosmos para instalar su caudal metafórico en la cotidianidad de las Odas Elementales, casi como dádiva o una concesión al sentido común y a la filosofía del alma popular. Descendió de la idealidad a la realidad. Nicanor partió al revés. Escuchó primero las voces del campo y de la ciudad y luego llevó ese lenguaje al desiderátum. De allí que las voces de los arrieros de ganado y la de los letreros publicitarios se unan en su poesía como un único discurso chileno y latinoamericano, preñado de colonialismo primero, e imperialismo después, para mostrar la realidad mestiza, hibrida de nuestra cultura, con los heroísmos y contradicciones que ello conlleva.


Quizás pueda argumentarse que su estética escritural fue todavía demasiado rígida para emprender semejante épica liberadora. Pero fue, en su momento, suficiente. La potencia del ser humano en su lenguaje fue siempre más grande que su lenguaje al fin logrado. Hoy día, “des-endecasilabar” la poesía ya no se considera un logro. Entonces, a fines de los sixties, formaba parte de las restricciones culturales, cuando hablar en lenguaje publicitario era aceptado como un gesto de modernidad. Pero su gesto coloquial –usar las palabras de la tribu- fue su verdad revolucionaria. Es lo que salvó a la poesía de la siutiquería final, del rictus frívolo del discurso de salón o de confinarla a cualquier situación que no pusiese en riesgo la hipocresía del orden imperante.


Lo que Nicanor hizo –por ejemplo en Obra Gruesa- quizás aún no pueda evaluarse con criterio de justicia cultural, estética y lingüística. Ese libro fue en realidad una compuerta que permitió a los jóvenes de los años 60’s seguir creyendo que la poesía podría ser una herramienta de expresión del “aquí y el ahora”. Es decir, un discurso de la vida que en verdad se está viviendo.


Los revolucionarios no tienen que ser necesariamente sutiles en la forma de su expresión. Ellos se encargan de remover las grandes rocas que impiden el avance de las multitudes en la épica por la continuidad de la vida. Deben referirse a lo principal. Y deben hacerlo con pocas pero poderosas palabras que re-endilguen la mirada hacia nuevos horizontes, expandiendo la mente. Eso hizo Nicanor cuando escribió: “Jóvenes, escriban como quieran. En el estilo que les parezca mejor. Demasiada sangre ha corrido bajo los puentes para seguir creyendo, creo yo, que sólo se puede seguir un camino.” ¡Salve, Nicanor! ¡Viva la Cordillera de la Costa!

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(c) Clemente Riedemann
(c) SURALIDAD 2010. Antropología poética del sur de Chile.

Poesía y mujer suralidiana (Parte I)

Carolina Ortúzar. Muestra en Hotel Cabañas del Lago, Puerto Varas, 2010.

 

Claudia Arellano Hermosilla
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En el trabajo literario desarrollado por las poetas de generación reciente se advierte el interés por desarticular la imagen de mujer convencional mediante la exposición o denuncia de la multiplicidad del significante mujer, desacralizando la condición de mujer subalterna construida y percibida a partir de los patrones y criterios del androcentrismo occidental.
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En el territorio de la Suralidad la poesía desarrollada por mujeres ocupa un rol fundamental. Sin embargo, ésta continúa siendo silenciada a nivel nacional por la hegemonía crítica masculina, ya que desde los esquemas de clasificación, los protocolos de canonización y los procedimientos de publicación y difusión, se continúa relegando a un lugar secundario a la producción literaria realizada por mujeres. Como advierte Delia Domínguez (2008) “las mujeres no han tenido el reconocimiento que merecen. El Premio Nacional de Literatura tiene más de sesenta años y se le ha dado sólo a tres mujeres. Con la vergüenza de que a la Mistral se lo dieron cinco años después que el Nobel”.


Según sostiene Gayatri Ch. Spivak (2003) –filósofa, feminista y pionera en estudios postcoloniales- la aparición de la “mujer del tercer mundo” en la crítica y en la historia reproduce el proceso colonizador y paternalista, porque las mujeres están construidas y percibidas a partir de los patrones y criterios del feminismo occidental. Lo que plantea la autora es que a la mujer subalterna no se le asigna una posición de enunciado ni enunciación, es decir, no son reconocidas como sujetos/sujetas legítimas de producción textual. Al respecto la poeta Antonia Torres (2008) comenta: “si no fuera por todas aquellas “feministas” que han luchado desde hace siglos por la igualdad de derechos entre hombres y mujeres, tal vez hoy yo no podría haber ido a la universidad o haber escrito poesía”.


Los discursos de las mujeres poetas de la Suralidad reflejan un modo particular de reconstrucción de sus subjetividades -que está en constante reelaboración- trabajando en la autorepresentación como sujetos sociales de ellas mismas, por una parte y, por otra, de la realidad que les ha tocado vivenciar directamente o a través de la experiencia heredada y transmitida por sus congéneres mayores.


En el trabajo literario desarrollado por las poetas de generación reciente, como Roxana Miranda Rupailaf y la mencionada Antonia Torres, se advierte el interés por desarticular la imagen de mujer convencional mediante la exposición o denuncia de la multiplicidad del significante mujer, desacralizando la condición de mujer subalterna. Por ejemplo, en la poesía de Roxana Miranda (2008) se plantea la existencia de un sujeto femenino que se enuncia y que sostiene su enunciación, evidenciando la posibilidad que tiene el sujeto de elegir entre distintas formas de identificación con un objetivo político: darle vuelta a la semiótica “natural” en la visibilización del cuerpo, del erotismo, de la ambigüedad sexual -característica de esta generación- que indica una subversión del deseo como mandato construido desde el androcentrismo. Haciendo alusión al mito huilliche del “Abuelito Huenteyao” de San Juan de la Costa, provincia de Osorno, esta autora señala que “…el chumpal se transforma en un ser que no es ni hombre ni mujer, es ambiguo de por sí”, retomando el sentido original de la cosmogonía mapuche en la que la divinidad está constituida por la integración masculino/femenino.


Estos relatos dan cuenta de que el ser mujer dejó atrás los referentes absolutos de identidades homogéneas. Los discursos de las poetas esbozan que las mujeres impulsan nuevas formas de subjetividad, que son capaces de intervenir en el “poder” del pensamiento binario (oposición masculino/femenino) y de esta forma configurar nuevas identidades relacionales y situacionales. Aparece con fuerza la apelación a las categorías de la emoción, lo mágico-religioso y la espontaneidad en la creación del objeto estético, que se conjuga con la valoración de la tradición cultural de la Suralidad, espacio donde les ha tocado generar y comunicar su arte. Los modos en que las artistas articulan su vida con el arte no es ajeno a este devenir, como nos lo recuerda Antonia Torres: “en mi propia obra asumo naturalmente la enorme influencia que tienen, a un mismo tiempo, la coyuntura y la tradición. No tendría tema ni lenguaje sobre y con los cuales escribir, sin ellas”.


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Referencias.


Entrevista a Delia Domínguez realizada en 2008 para Suralidad.
Entrevista a Antonia Torres realizada en 2008 para Suralidad.
Entrevista a Roxana Miranda Rupailaf realizada en 2008 para Suralidad.
Miranda Rupailaf, Roxana (2003) Las tentaciones de Eva. Puerto Montt, Ed. Secremineduc.
---------------------------------- (2009) La seducción de los venenos.
Spivak, Gayatri. (2003) ¿Puede hablar el subalterno? Revista Colombiana de Antropología, Vol. 39.
Torres, Antonia (2000) Las estaciones aéreas. Valdivia, Ed. Barba de Palo.
_____________ (2003) Orillas de tránsito. Puerto Montt, Ed. Secremineduc.


(c) Arellano Hermosilla, Claudia (2010) Poesía y mujer suralidiana. http://suralidad.blogspot.com
(c) Riedemann, C; Arellano, C. (2010) Antropología Poética del Sur de Chile. Puerto Varas, Suaralidad Ediciones.

Tradición y modernidad: la otra Frontera

                                                                                                             Patricia Ubilla Vaca callejera (2010)

Clemente Riedemann / Claudia Arellano
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Las relaciones entre tradición y modernidad, contrastantes o confluyentes, hacen lo principal del carácter de la poesía escrita en el sur de Chile. En esta “otra Frontera” (mental, no sólo territorial) se mueve la temática y el lenguaje de los autores y autoras que aquí sostienen decisivamente la actividad literaria en los tiempos actuales.
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La apropiación de la memoria ancestral, el vínculo con la naturaleza y las formas expresivas arcaicas se integran espontáneamente en el lenguaje moderno, complejizándolo y, obviamente, enriqueciéndolo con voces y acepciones que se yerguen en señales de identidad.

Si bien esta relación se presenta en el resto del país, en la poesía de la Suralidad adquiere especial vigor considerando la aún nutrida población rural (32%, la segunda más alta en Chile). Como se aprecia en la fotografía que acompaña esta nota, la relación entre el mundo rural y el urbano no sólo es un vínculo distante, memorioso, o de adyacencias. Las áreas de contacto son permanentes y dinámicas, generando el mayor interés para la poesía actual.

Observamos aquí a los poetas del sur haciéndose cargo de este dato de realidad y asumiéndolo con propiedad en sus textos, sin perjuicio de emplear los estilos y recursos expresivos propios de la literatura generada en los núcleos urbanos. Por ejemplo, un poeta que habita entre vacas y gallinas, como No Vásquez (1984; 1998) escribe: “Hay miles de corazones desconectados y las reparaciones son lentas”. Se trata de una retórica de síntesis, pero también multidimensional. Ya es eficiente en su referencia al colapso de los vínculos comunitarios y afectivos que trajo consigo la modernidad (el denominado desanclaje por Anthony Giddens), pero también puede interpretarse como una critica al centralismo, al olvido de la metrópolis por las zonas adyacentes.

O bien: “No manufacturamos, somos materia prima”, que además de delatar la situación de la persona humana como mero recurso productivo, bien puede referirse al colonialismo interno que hace uso y abuso de la periferia, donde la región es vista como un lugar a explotar, una simple base de datos, un vertedero para los desechos de la urbanidad, un frente olvidado por la globalización. El espacio rural concebido como lugar de la producción y explotación, sin redistribución, es decir, sin retorno de capital.

Cierto es que aquí aún persisten los sentimientos de apego e identificación con los lugares, pero también se asume que éstos han sido desvinculados, que ya no expresan del todo prácticas y compromisos establecidos localmente, sino que están grabados con influencias mucho más lejanas que, como parece razonable de observar en un contexto dinámico, algunos autores rechazan, otros filtran y otros idolatran. Pues bien, la asunción crítica de las influencias cercanas o lejanas parece marcar el timming en los registros de esta “otra Frontera”.

Los valores estéticos de tal mestura, devenida en gesto de congruencia existencial, son todavía invalorados por el establecimiento literario nacional que restringe sus visiones de país a los parámetros impuestos por la urbanidad metropolitana, considerada hasta ahora como único modelo válido de referencia.
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Referencias:
Vásquez, No (1984; 1998) L&VERTAD (Puerto Montt, Hojas huachas, autoedición); AMURICA (Puerto Montt, Hojas huachas, autoedición)

Para citar éste artículo mencionar alguna de las siguientes fuentes:
http://suralidad.blogspot.com/
© SURALIDAD, Antropología poética del Sur de Chile, 2010.
© Riedemann, Clemente; Arellano, Claudia (2010) Suralidad, Antropología Poética del Sur de Chile. Puerto Varas, Suralidad Ediciones.

Alto Palena, de Bernardita Hurtado Low

La insigne escritora y memorialista de Palena, Bernardita Hurtado Low, acaba de publicar un nuevo libro en el que reúne material fotográfico disperso sobre el proceso de colonización de esas tierras australes. El volumen, editado con el cuidado y estética que caracteriza a Ediciones Kultrún, incrementa el registro de la cultura patrimonial del sur de Chile. Reproducimos para nuestros lectores la nota de contraportada escrita por el editor Ricardo Mendoza Rademacher.

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CRÓNICA DE ALTO PALENA

En 1537, apenas 46 años después de la llegada de Colón, se publica la primera crónica americana: Historia General y Natural de las Indias, de Gonzalo Fernández de Oviedo, que entra sobre todas las cosas de América para inaugurar la escritura, en castellano, de nuestra memoria. Figura también su copiosa dimensión visual en profundas ilustraciones xilográficas. Cuatro siglos más tarde, en las primeras décadas del siglo XX, hombres y mujeres avanzan entre los montes de los Andes patagónicos, para fundar Alto Palena entre los valles intracordilleranos. De algún modo, circulan tempranas cámaras fotográficas que registran, guiadas por ojos anónimos, la asombrosa aventura de poblar un territorio: los rostros de sus protagonistas: hombres, mujeres, niños, animales y la materia vegetal y geológica que compone su escenario natural. Pasará no medio siglo, sino uno entero, antes de que esas imágenes se recojan en esta crónica visual, incompleta pero también inaugural, hecha de retazos y de sombras y luces no siempre precisas; de borrones o expansiones de sepia o amarillo, cruzadas de rayas o manchadas, desgarradas o demediadas. La fotografía suele ser como la propia memoria que convoca: imágenes desparramadas de un cuerpo cuya esquiva figura nunca recuperaremos del todo. Reflejos incompletos que, tal vez por eso mismo, estimamos como fieles testigos de lo que hemos perdido o de lo que hemos sido u obrado. En sus imprecisiones, en su parcialidad; en sus desgarros y tachaduras; y especialmente en la hospitalidad de sus vacíos, nos incita a entrar en nuestra crónica interior, donde puede estar todo aquello que nos permitirá completar esa figura que está hecha también de dolores y ternuras, de muertes y maravillas. _________________________________________________________________________________

Referencia:

Hurtado Low, Bernardita (2010) Alto Palena. Valdivia, Ediciones Kultrún.

Esta nota:

(c) SURALIDAD, Antropología poética del Sur de Chile, 2010.

Poesía y raiz étnica

Roxana Miranda (Fotografía de Fabiola Narváez, 2008. Propiedad de Suralidad Ediciones)

Clemente Riedemann / Claudia Arellano

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Con un castellano mesturado por voces mapuches y el empleo de la peculiar sintaxis derivada de este híbrido, la poesía de raíz indígena ha renovado el tratamiento del tema étnico, aportando otras visiones para interpretar el devenir de la sociedad nacional y convirtiéndolo en una marca de los imaginarios y sus lenguajes.

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Junto con la resignificación del territorio como estrategia para enfrentar el asedio de las comunicaciones mundializadas, un segundo elemento articulador del lenguaje poético empleado por los autores y autoras vinculados a la Suralidad es la mezcla de rasgos y características provenientes de orígenes étnicos y culturales.

El profesor Iván Carrasco (2000) denomina “poesía etnocultural” a esta forma de escritura poética y señala que “ésta ha explicitado la problemática del contacto interétnico e intercultural mediante el tratamiento de los temas de la discriminación, el etnocidio, la aculturación forzada, la injusticia social, educacional y religiosa, la desigualdad socioétnica, poniendo en crisis las perspectivas etnocentristas predominantes hasta ahora”. Agrega que “al poetizar los problemas de la identidad, la historia y la existencia de minorías étnicas y regionales, vigentes como la mapuche y la de Chiloé, o en extinción o destruidas como la selknam, yámana o kawashkar… los escritores etnoculturales han estimulado la toma de conciencia de esta situación por parte de los grupos étnicos implicados y de la sociedad global.”

Se trataría de una poesía que expande los cánones de la generación anterior vinculada a la denominada “poesía lárica” instalada con Jorge Teillier, posicionándose en un estatus posmodernista al reconocer en su lenguaje la coexistencia de tradición y modernidad en lugar de apostar por la valoración del imaginario tradicional en exclusiva, actitud progresista que también marca el lenguaje de los poetas de origen mapuche/huilliche de generaciones recientes, como Juan Paulo Huirimilla (2007) y Roxana Miranda Rupailaf (2003), por ejemplo.

En estos autore(a)s, si bien el retorno “memorioso” a las comunidades rurales de origen está presente en el imaginario de sus textualidades, es en el espacio urbano y en la inscripción en el contexto general de la literatura (y también el cine, la radio y la televisión) donde se verifican los asuntos predominantes de sus poéticas.

Por otra parte, en el último cuarto de siglo surgió un grupo de poetas, hombres y mujeres de raíz mapuche/huilliche que, asumiendo ellos mismos la promoción de su lengua y su cultura, vino a agregar diferencia temática y lingüística no sólo a la poesía escrita en el sur, sino que presentándose como novedad en el circuito nacional de las comunicaciones literarias. A partir de la obra de pioneros como Lorenzo Aillapán, Elicura Chihuailaf, Sonia Caicheo y Ramón Quichiyao, se agregan en el tiempo César Millahueique, Leonel Lienlaf, Faumelisa Manquepillán, Jaime Huenún y Bernardo Colipán, para cerrar el grupo con las generaciones más recientes, entre los que podemos mencionar a los ya citados Huirimilla y Miranda Rupailaf, como miembros de una generación que crece y se expande merced a su propia iniciativa comunicacional.

Con un castellano mesturado por voces mapuches y el empleo de la peculiar sintaxis derivada de este híbrido, la poesía de raíz indígena ha renovado el tratamiento del tema étnico, aportando otras visiones para interpretar el devenir de la sociedad nacional y convirtiéndolo en una marca de los imaginarios y sus lenguajes.

Es indispensable dejar establecido que la poesía de raíz étnica no agota su presencia con los escritores de origen indígena, sino que es preocupación generalizada entre los autores, en tanto realidad sociocultural insoslayable. Presente está también la aportación cultural de los grupos migratorios europeos llegados al sur de Chile a partir del siglo 19, principalmente descendientes de alemanes, además de holandeses, franceses, italianos y suizos, los que –a partir de Jorge Teillier- han dejado su impronta en la obra de varios autores vinculados a la suralidad, como Guido Eytel; Clemente Riedemann; Marlene Bohle ; Andrés Anwandter; Harry Vollmer y Gloria Dunkel. En el caso de este grupo de autores no existe el interés particular por exaltar de un modo privilegiado sus origenes étnicos, sino que, en tanto miembros de la sociedad “blanca” dominante, se han integrado formando parte de un estatus marcado por el cosmopolitismo y las tendencias estéticas patrocinadas por las academias anglosajona y europea.

La evolución de los procesos culturales de la posmodernidad que avanzan en favor de las mixturas (el mundo indígena instalándose en la institucionalidad blanca, el mundo occidental abriéndose a la comprensión de la cosmovisión indígena) pronostica a futuro el encuentro de ambas vertientes, en la perspectiva de alimentar una óptica latinoamericana propiamente tal, como escritura del mestizaje, del sincretismo y de la hibridación.

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Referencias. Carrasco, Iván (2000). Poetas mapuches en la literatura chilena. Valdivia, Universidad Austral, Estudios Filológicos N°35. Huirimilla, Juan Paulo (2007) Palimpsesto. Santiago, Ed. Cuarto Propio.

Miranda Rupailaf, Roxana (2003) Las tentaciones de Eva. Puerto Montt, Secreduc.

Esta edición:

(c) Clemente Riedemann y Claudia Arellano, 2010.

(c) SURALIDAD Antropología poética del sur de Chile.