Karra Maw´n, de Clemente Riedemann: Escenario de convivencia y confrontación de los discursos oficiales y las voces marginadas

Portada de la edición de 1995. Viñeta de Roberto Arroyo. Diseño de Ricardo Mendoza. / Estudio de Luis Hermosilla / Kent State University. _________________________________________________________ El poemario Karra Maw’n (1984), de Clemente Riedemann, es un magnífico ejemplo de la riqueza polifónica y de la variedad de códigos subrepticios con que los poetas chilenos de las décadas de los setenta y ochenta expresaron su voz, su denuncia y su canto. _________________________________________________ Collage linguístico.En la serie de poemas que configuran el discurso y universo poético de Karra Maw’n, Riedemann incorpora diversos elementos mitológicos, históricos y orales de la cultura araucana, incidentes sobre la confrontación bélica, religiosa y cultural que se produjeron con la llegada y conquista realizada por los españoles en el siglo XVI, diversos momentos y discursos sobre la inmigración alemana y sucesiva colonización del sur de Chile en siglo XIX, así como alusiones a las prácticas políticas y al discurso oficial difundido por la dictadura pinochetista en las décadas de los setenta y los ochenta. Junto a este abarcador panorama histórico, el poeta compone un verdadero collage lingüístico, en el que se destaca el empleo del castellano—tanto arcaico como moderno—, el mapundungu, el inglés, y el alemán. Dicha pluralidad de lenguas permite presenciar la interacción entre los diversos grupos étnicos que forman parte de la historia chilena. Un pasado que remite al presente.Como ha sido advertido por los estudiosos de este poemario, la representación del discurso histórico articulada por Riedemann no sigue un proceso lineal y progresivo. (Carrasco 147) Incidentes de diversas épocas, etnias y clases se rozan y entrecruzan explícita o implícitamente, dando lugar a un juego múltiple de interpolaciones e interpretaciones que le permiten al poeta decodificar el pasado con referencias del presente, y viceversa. Esto permite que diversos símbolos y acontecimientos del pasado puedan remitir y delatar simultáneamente el presente, aspecto del cual la maldad representada por el personaje del Wekufe, que recorre y fluye en la totalidad poética de Karra Maw’n, constituye un magnífico ejemplo. Como lo señala Sergio Mansilla, estas características, de las que participa la poesía riedemanniana, respondieron a la necesidad de los poetas chilenos de las décadas de los setenta y los ochenta de emplear recursos subrepticios que les permitieran denunciar entre líneas los discursos oficiales: La poesía fue una formidable arma política de los setenta y parte de los ochenta. Y lo fue porque la crisis provocada por el golpe de estado logró recomponer globalmente la institución literaria, recomponer los códigos políticos, hablar sin decir y decir sin hablar, a leer entre líneas, aprender a deconstruir los manidos discursos del poder, a reimaginar la historia en/con la ficción, reficcionalizar el presente para rescatar el pasado y viceversa, a balbucear una utopía. En este trabajo nos interesa ilustrar algunos de los elementos que convierten al discurso poético de Karra Maw’n en un escenario polifónico de convivencia y confrontación de los discursos oficiales de la historia chilena y las voces marginadas. En el análisis consideramos específicamente los poemas “Calidad del suelo, del aire y del agua en Karra Maw’n” “De lo que acontece cuando el cronista se aleja de su tierra,” “La maldad del Wekufe,” “El árbol del mundo” “De por qué los nativos no eran perezosos según se creía” “Shalamankatún,” “Destrucción de Karra Maw’n” y “El sueño del Wekufe” En el poema ”Calidad del suelo, del agua y del aire en Karra Maw’n” la tierra de la Araucanía se representa alegóricamente en una dimensión paradisíaca, como una tierra fructífera de “cerezas” y de canciones en lengua mapundungu , como “tierra de sorpresas y de admiración climática” donde la lluvia llora cuando se aleja el poeta. Estos poemas constituyen un marco de referencia imprescindible que permite resaltar la irrupción de la “maldad del Wekufe” estropeador del paraíso karramawniano en diversos momentos históricos. La maldad del Wekufe. En “La maldad de Wekufe” se registra la llegada de los conquistadores españoles a la tierra de Karra Maw’n y el inicio de los incidentes que dan margen a que las diferencias entre la cultura europea y la americana, que habían residido por siglos sin ser: “no mejores, ni peores”, se desaten como maleficios. Al abandonar el terreno de la neutralidad adquieren status como política de dominación. A pesar de su brevedad, el poema representa diáfanamente el momento en que se inicia el proceso de la historia en Karra Maw’n en una relación dialéctica que produce la confrontación política, económica, religiosa y cultural de los conquistadores españoles y la población araucana, y aun proyecta esa relación a los siglos futuros cuando se produce la penetración capitalista. Los indígenas se percatan de que Chaw-Ngënechén, “El SER DIVINO” les ha fallado al permitir la entrada de los “hierros y caballos” en Karra Maw’n: “WINKA! —dijeron, KIñE PATAKA WINKA PIKUNPüLE—DIJERON, Con este incidente Riedemann inicia la interpretación de la presencia de las diferencias en Karra Maw’n: La maldad del Wekufe residía en los siglos de diferencias”; Riedemann consigue resaltar como la otredad que ocasiona la presencia de los conquistadores se constituye en la base para que las diferencias se transformen en fundamento para la opresión de los araucanos. Las diferencias se personifican como “la maldad del Wekufe” cuando se constituyen en el substrato ideológico del discurso que permite justificar la penetración, explotación económica y subsiguiente marginación de la población indígena. En este poema el Wekufe permite la presencia del elemento extranjero que consigue apropiarse de Karra Maw’n: “Y Wekufe—lo diabólico— se apoderó de los indios”; Como símbolo de lo diabólico, el Wekufe se presenta en una posición antagónica al Ser Divino, Chaw-Ngënechén, quien ha perdido su eficacia como fuerza protectora de la población araucana. Este distanciamiento del Ser Divino permite considerar la entrada y presencia del otro en Karra Maw’n. La otrificación iniciada con la conquista de América fue una de las causantes de la centralización del poder y la consiguiente marginación de diversas poblaciones indígenas. En este sentido, Karra Maw’n se torna en un espacio alegórico que trasciende su propia geografía y refiere ampliamente al continente americano. En “La maldad del Wekufe” la maldad estaba contenida en el tiempo que le tomó a la otrificación producir la diferencia que dio margen a la relación de alteridad, que para verificarse exigió la presencia de una relación dialéctica entre ambos mundos (europeo y americano) en una posición de dominante-dominado. Una de las preocupaciones en que se sostiene la post-modernidad en América Latina está relacionada con el proceso de otrificación. Dicha preocupación ha impulsado un interés por definir los tiempos actuales tomando en consideración la relación entre la diversidad étnica que compone al continente americano. Entendemos como “el otro” al individuo que mira a un yo que no es el suyo y, que por la necesidad de adaptarse a éste, se transforma en un ser dependiente que tiene que adoptar formas que reemplazan las suyas. En este poema descuella el empleo efectivo de la lengua mapundungu intercalada con el castellano y la inserción de una expresión en inglés, “Martini on the rocks” que funciona como un indicador de que el poema también retoma las diferencias producidas en el siglo XX en su reinterpretación de la conquista y la colonización. La oposición entre “el martini on the rocks” y “la chicha de maki” (bebida araucana fermentada con saliva), que Riedemann emplea para hacer resaltar las diferencias políticas, económicas, religiosas, entre ambos continentes, añade e incorpora al texto una nueva diferencia que no alude exclusivamente a los indígenas y a los conquistadores españoles, sino que refiere a una compleja mezcla de elementos culturales que trasciende el plano temporal de la conquista española de Karra Maw’n. El empleo de la letra en bastardilla cumple una función deíctica que advierte que se trata de una nueva diferencia y penetración extranjera, correspondiente a otro momento histórico otrificante, para el cual no hubo necesidad de consultar “al guardador de secretos/ y leyendas”. Obedeciendo a la pluralidad de significados a que incita el discurso poético riedemanniano, también es posible interpretar la comparación entre el “martini on the rocks” y la “chicha de maki” desde una perspectiva irónica a través de la cual el poeta, al insistir en establecer las diferencias previas a la conquista de Karra Maw’n desde un ángulo neutral, “no mejores ni peores,” socava las jerarquías valorativas, y deconstruye el discurso de las diferencias como signo del prestigio europeo y de la inferioridad del elemento indígena. El empleo del mapundungu y la representación de la voz indígena en discurso directo, produce un doble efecto de alejamiento y acercamiento ante el sujeto indígena. El mundo lingüísticamente lejano de los araucanos que los receptores se ven precisados a decodificar tiene a su vez la capacidad de hacerse presente en el presente del discurso poético y de impactar con su significativa fuerza sugestiva. Es pertinente establecer la función referencial que cumple el personaje del Wekufe como símbolo maligno de las diferencias que permiten la opresión política y la explotación económica de Karra Maw’n en relación con otros poemas del poemario Karra Maw’n. El árbol del mundo. En “El árbol del mundo” poema en el que se representa la agresión de los conquistadores, la lucha bélica y la resistencia indígena, Riedemann también destaca la marginación de los araucanos en su propia tierra: “ La primera población marginal de Karra Maw’n fue la de los indios que había nacido en Karra Maw’n.“; Tras cuatrocientos años de resistencia “de vertedero de sangre pura”, los araucanos fueron arrinconados por los sucesivos wekufes de la historia chilena al interior, a la frontera y finalmente absorbidos por el capitalismo y reducidos “al folklore y al turismo”. Con el empleo de la lengua mapundungu Riedemann representa y registra la voz airada de la resistencia, ante el primer apoderamiento del Wekufe de las tierras de la Araucanía. “¡WEñEFE! ¡Ñiñoko!—airaban los indios pero nadie se dio por aludido.”; Shalamankatún. En “Shalamankatún” Riedemann identifica explícitamente a los diversos emisarios de la maldad que se hicieron presentes en Karra Maw’n en diferentes épocas: “la escuela de la maldad vino de afuera: vino de España con su espada y su cruz de hierro vino de Alemania y después de los propios chilenos”; En la segunda sección de “Shalamankatún” el discurso poético toma la forma de la voz directa de los indígenas, quienes reclaman la pertenencia de la tierra, aduciendo como razones haber sido los primeros residentes y dueños naturales de la misma, de haberla habitado desde siempre. Al discurso indígena se contrapone el discurso oficial, representado por los diversos grupos que defienden los intereses económicos foráneos y nacionales, y por las clases políticamente dominantes. Los mismos justifican su apropiación de la tierra para fines productivos, con miras al mercado. La producción orientada al “marketing” se contrapone a la economía de autoconsumo practicada por la población indígena y sirve de base ideológica para justificar la apropiación de la tierra y la marginación de los araucanos. “¿Para qué queréis la tierra? No sabéis que hacer con ella. Sembráis, nada más, para llenar el buche. No planificáis vuestra economía No hacéis marketing. Os devoráis el grano destinado a la semilla. Con el maíz elaboráis bebidas espirituosas.”; Las formas lingüísticas castellanas “queréis” “sembráis” “sabéis” “planificáis” y “hacéis” registran la presencia española. El empleo de la voz “marketing” y los conceptos de la planificación económica hacen referencia a la economía capitalista orientada al mercado. La combinación de ambos sintagmas en un sólo verso, “No hacéis marketing” colocados en un mismo plano resaltan la similaridad entre los diversos intereses económicos extranjeros, protagonistas de la explotación y los despojos sucesivos en Karra Maw’n desde la conquista hasta el presente. Junto a este discurso económico convive el discurso religioso: “¿Decís que vuestros ritos son sagrados? ¿Dónde están las iglesias? ¿Qué dioses son los vuestros que no les alzáis ni una sola astilla? “; Los retazos ideológicos del discurso que remeda al de los cronistas y evangelizadores del período colonial se hacen patentes no sólo en los versos anteriores sino también en los que siguen. La práctica de la poligamia se emplea como justificante para ratificar la otredad degradante de los indígenas y la superioridad religiosa y moral de los europeos: “ . . . Y, lo peor de todo: cada varón de vuestras tribus coge cinco o seis mujeres para sí solo.”; Riedemann consigue desmitificar este discurso al representarlo como una interpretación ideológica de la clase dominante que se impone como “verdad” y sirve para justificar el poder. En esta dirección apunta directamente al sentido de la descentralización de la verdad que postulan críticos posmodernos actuales como Jaques Derrida, Michel Foucault, Gianni Vattimo y David Harvey, entre otros. En la sección 4 de “Shalamankantún”, Riedemann le confiere representatividad a la voz indígena. La interpretación de los araucanos adquiere relieve y se coloca paralelamente, pero en oposición a los discursos oficiales de los cronistas y sus sucesivos herederos. La voz indígena articula la defensa de sus creencias religiosas y deconstruye la interpretación europea cristiana que los sitúa como idólatras. El dios indígena es un proveedor de la semilla y la comida y no del dinero. Es presencia viva en todo objeto, en todo elemento de la naturaleza. Reside en la convivencia panteísta: “Dios presencia viva in situ a cada rato. Y no en los templos, únicamente los domingos”; A través del empleo del vocablo latino “in situ” la voz indígena no sólo se apropia irónicamente de la lengua asociada con la iglesia en la época de la colonización, sino que al señalar que su dios es “presencia viva in situ a cada rato” también pone de relieve la “superioridad” de sus dioses y creencias en oposición al reduccionismo a que los evangelizadores limitaban la omnipresencia adscrita a la divinidad en el cristianismo; su confinamiento a un templo y la limitación temporal de su adoración al día domingo. Además destacan la codicia del oro, y no la evangelización como motivo primario de la conquista. Junto a los discursos que remiten a la época de la conquista y a la evangelización de los indígenas, en la sección 5 de “Shalamankatún” Riedemann representa las voces del gobierno chileno en pleno siglo XX. Denuncia la marginación geográfica y cultural de la población araucana, producto de la actuación opresiva de los propios chilenos. A través de una sarcástica “Posdata: muchas gracias por vuestros gloriosos guerreros de antaño”, Riedemann desmitifica la apropiación nacional contemporánea de los héroes araucanos que resistieron la conquista española, como íconos inofensivos en el presente. Resalta cómo el gobierno nacional expresa que no necesita sucesores ni emuladores de dichos héroes en la actualidad. La visión antropoética. En el poema “De por qué los nativos no eran perezosos según se creía” Riedemann incorpora un fragmento discursivo atribuido a Milan Stuchlik que cuestiona la pereza como rasgo constitutivo del indígena; uno de los estereotipos más divulgados desde la conquista. El texto citado por Riedemann se muestra plenamente consciente de que la “pereza indígena” es un constructo discursivo, producto de los evaluadores: (Milan Stuchlik: “¿Por qué se dice que los Mapuche son flojos y cerrados, cuando yo los encontré muy abiertos, ansiosos de aprender y amistosos? La respuesta es simple: los Mapuche están aquí: no son ellos culpables si la sociedad los evalúa y los trata con diferentes enfoques y de diferentes maneras.”); El poder de la metáfora. En “Destrucción de Karra Maw’n” se hace referencias al terremoto que el 22 de mayo de 1960 destruyó la ciudad de Valdivia. Como lo señala Mansilla, el terremoto alude simultáneamente a la destrucción física y a la destrucción de las expectativas de un “estado colectivo de equilibrio” que se estaba gestando en Chile: El carácter proteico del símbolo de la maldad del Wekufe en el discurso poético de Riedemann se revela en su capacidad para colarse subrepticiamente, para camuflarse y reaparecer en diversos hechos y protagonistas de la historia chilena. La “maldad del Wekufe” que se va cimentando en los siglos, y que genera las diferencias que dan margen a la opresión de Karra Maw’n, también produce con los siglos “el terremoto” del golpe de estado (11 de septiembre de 1973) y la dictadura pinochetista con la que se lleva a cabo la destrucción de los derechos humanos en Chile. En “El sueño del Wekufe” la población araucana se presenta como “medio millón de arrinconados”: “Pero no hay mapuches. Lo que hay es medio millón de arrinconados. La Ley dice: “No hay mapuches. Somos todos chilenos.” Y somos chilenos y estamos tristes”; El porvenir de América Latina. Pero Karra Maw’n no se cierra ante las expectativas de un futuro mejor. El período durante el cual el Wekufe duerme, cuando su maldad no está activa, permite un espacio para la actuación del Ser Divino. Riedemann resalta que cuando el Wekufe duerme: “el Gran Señor Chaw-Ngënechén SER DIVINO hace de las suyas. Ahora están brotando flores”; De esta manera, también se vislumbra un posible retorno a la armonía, belleza y abundancia paradisíaca con que se pinta a Karra Maw’n en los poemas iniciales. El “sueño del Wekufe” al permitir el despertar y renacer benéfico del Gran Señor Chaw-Ngënechén, Ser Divino, en cierta medida, le adscribe al poemario una actitud optimista y alentadora ante el futuro de Karra Maw’n y de América Latina. _______________________________________________ Esta versión del estudio de Luis Hermosilla no incluye las numerosas notas contenidas en el texto original, el que puede solicitarse a través del correo suralidad@gmail.com

Juan Paulo Huirimilla: Ese espejo que la memoria guarda

Entrevista realizada por Claudia Arellano Hermosilla.

Dibujo de Juan Paulo Huirimilla por Danilo Sepúlveda.

_____________________________________________ Al poeta de Calbuco todo se le vino de golpe en su juventud: la urbanidad, la poesía, su identidad indígena, “los licores deleznables” –como escribió Lara. Pero se compró impermeable y se metió en la pecera donde brega –como todos- por la diferenciación. Pero no es alquimista, sino profanador de tumbas, cuyos relicarios lleva a la ciudad con gesto altivo. De allí la impronta oscura y a la vez luminosa de su lenguaje. ____________________________________________ La Mónica II. Cuando era niño deambulé por el campo y la ciudad. Hacía trabajos de siembra, iba a la marisca, salíamos a la pesca con mis tíos, con mi papá, con mis vecinos, con la comunidad. Cuando tenía como 12 años me vine a Puerto Montt con mi abuelo desde de la Isla Puluqui en la lancha Mónica II. Vinimos a vender papas y ajos. Fue cuando conocí los semáforos, mi primera aproximación a la urbanidad. Lo indígena siempre estuvo presente en mi cotidiano, pero no tenía una militancia desde punto de vista indígena. Pero cuando llegué a Osorno a la Universidad de Los Lagos para estudiar Huincasungun (o Castellano), me vinculé a grupos específicamente mapuche, cuando ya te decían hermano o peñi: “¡Ah! ¿Tú eres del sur?”-preguntaban-”Sí, claro, yo soy del sur”, les contestaba... “¡Ah, tú eres hermano nuestro!” decían ellos… “¡Ah!... ¿soy hermano de ustedes? ¡qué bien!”. Entonces se comenzaron a establecer los lazos comunicativos y la reafirmación identitaria. Ese espejo que la memoria guarda. Yo apuesto por asumir, como los vates (Neruda, de Rokha, Mistral o Cardenal) la voz de los sin voz, la voz de los oprimidos. Sobre todo ahora que los mass media nos dicen una cosa muy distinta de lo que ocurre verdaderamente en la realidad. Yo no me trago esa idea del “fin de la historia” y que tenemos que abrir las piernas como Malinche a la globalización, etapa superior del capitalismo. Creo que los poetas mapuche en general, desenterramos ese espejo apagado que la memoria guarda, para desestereotipar lo que el poder ha ocultado siempre. Por eso, lo tradicional tiene que apostar no sólo a un formato moderno en la escritura, sino que a la palabra negada y hablada de nuestra particular historia. Algo tendrá que decir frente a los procesos sostenidos de blanqueamiento cultural. La poesía mapuche es un discurso de resistencia, porque trata de abofetear a la poesía chilena. Les falta lo que nosotros tenemos: una poesía con identidad, con memoria histórica, una poesía que trata de construirse en función de la oralidad, de sus antepasados. Y apostar también a la escritura. La identidad pluricultural del sur. La identidad del sur de Chile es como un charquicán con tallarines y con muchos vegetales, es un híbrido. Pero uno como poeta apuesta a una identidad en particular, que en mi caso es la Mapuche-huilliche. La relevo a través de la poesía y trato de enaltecerla, porque está catalogada dentro del establishment como lo más bajo; por tanto, trato de subirla al mismo nivel de conocimientos que la poesía de “la sociedad occidental”, nunca olvidando lo mixto. Esta situación intercultural, viene a determinar una cierta variabilidad respecto a la identidad. Creo que debe entenderse como pluricultural y no unívoca, como lo plantea la ley: “todos somos chilenos”. El castellano del sur está plagado de hibridación: palabras del mapuche (su toponimia, antroponimia); quechua (guagua); del árabe (almohada); anglicismos (jeans); italianismos (tallarín); nahuac (chocolate, tomate); etc. Con todo esto se construyen textos así: “EL HABLAR DE CHILE: Tenemos la palabra Chilli y su bandera astillada / La lengua pater and mater con Hot-dog and chucrut / Un brillar de alhajas en sus muñecas / Con todo esto visionamos en el Tirol al escuchar / Un corrido de Tlatelolco./ El agua caliente fermenta mi mate con llantén / En Ego cui Alter Ego / El cinema en koa y en latín mal hablado se troncha /en mapudungün con el rock de la urbe / Iluminada por un rey.” La estética poética en el sur de Chile. Están los jóvenes, quienes aparte de decir sus engranajes internos, están en cierta estética de la ambigüedad, la búsqueda, la locura, una generación de Electras y Edipos. Estos jóvenes ni siquiera respetan a su padre y madre, peor que Passolini, Rimbaud o Bukowski. La estética escritural post-golpe, quienes como: Mansilla, Riedemann, Trujillo y Torres Nelson o Torres Jorge, apostaron por escribir la historia de este sur testimoniando no sólo lo que les tocó vivir, sino también reescribiendo la historia con los anclajes ocultos de lo colectivo. La estética noventera: como: González, García, Velásquez, Vollmer, los cuales, tomando lo de la generación anterior, elaboran estéticas del joven hip-hop, joven isleño, joven pichanguero y del joven cogotero. Por último, la estética mapuche-huilliche, quienes vienen a resignificar lo sincrético, el testimonio, lo idealizado, lo híbrido. Claro, recogiendo también aportaciones estéticas de los poetas post-golpe, ochentera-noventeras, y de la tradición poética universal, con el fin de abofetear, descolonizar “cierto canon” poético chileno. Migraciones y usurpación de tierras. Me parece interesante el movimiento de los huilliche en la isla de Chiloé, el movimiento de chilotes en el S.IXX a San Juan de la Costa, la ocupación de la Patagonia por parte de la gente del sur. Pero preocupante esa colonización forzada de italianos y alemanes “pobres”, pero con el apoyo del Estado, quienes vienen a usurpar las tierras a los mapuche-huilliche. De esos choques viene, a mi parecer, esa suerte de mestizaje, santerismo, sincretismo, hibridación y resistencia cultural. Creo que la poesía viene a acercar miradas sobre cierta historia culpable. Sacarse los zapatos. Si tú viajas al campo puedes encontrar allí lazos de solidaridad más profundas que en la ciudad. Las relaciones sociales en las zonas urbanas están un poco trastocadas. Todo está en función del mercantilismo. En las zonas rurales todavía tú puedes ir a una minga y te pagan en pan o en carne; o llevas pan o mate y se comparte un poco más la palabra. Creo que es un valor fundamental. La gente que ha crecido dentro de esta relación campo-ciudad, tiene tomada la decisión de alguna vez volver al campo -esa es una apuesta- porque en realidad la sociedad urbana aquí en el sur de Chile está muy contaminada a nivel de relaciones sociales. Trato de ir cada vez más al campo y de recoger esos elementos de la identidad. Mi familia, por ejemplo, ya no vive en Puluqui, ya no viven en la isla Quigua, viven en Calbuco. Pero hay lazos comunicativos que ellos tienen con las islas, con el campo, que no se han perdido. Yo trato de tomar esos elementos. Todos los días nosotros realizamos labores cotidianas, como tomar desayuno, trabajar, etc., pero siempre está la conciencia de tener la isla en frente de ti, como una utopía. Tratar de recoger esos elementos del campo y traerlos a la ciudad, por ejemplo, los sueños, las hierbas, el tipo de comida. Y a su vez la gente de la zona rural también hace un recorrido hacia la ciudad, tienen que venir a pagarse, tienen que ir al Registro Civil, etc. Yo tenía una bisabuela que hacía lo siguiente: venía descalza de la isla a la ciudad y en Calbuco se colocaba los zapatos; se iba a pagar, después se sacaba lo zapatos y se subía a la lancha... Yo hago eso a veces… me coloco los zapatos en la mañana, voy a la ciudad a enseñar, a trabajar, vuelvo otra vez a la casa y me saco los zapatos. La poesía de mujeres mapuche-huilliche. Como uno anda desenterrando tesoros, cual pirata Ñancupel, las mujeres mapuche-huilliche como Huinao, Caicheo, Curriao, Manquepillán, Rupailaf y Pinda vienen a mostrarnos aquella intimidad de mujer-niña, jovencita, madre, mujer isla, mujer machi, mujer entregada al cuerpo carnal-espiritual. Quizás con otra carga de liberación simbólica: hilando en la memoria desde del futrakuifiem (el pasado más remoto) hasta el fachantü (ahora), pero siempre aludiendo al kuifi (el pasado) para la explicación de las cosas del presente. Nuestras abuelas. Nosotros los huilliche tenemos mucha relación con las mujeres, sobretodo con nuestras abuelas. Ellas nos han entregado los conocimientos de la lengua, los elementos culturales y religiosos. Cada vez que voy al pueblo donde nací, lo primero que hago es ir a visitar a mis dos abuelas, porque viví con las dos. Ellas para mi son muy significativas. Y si tu revisas, por ejemplo, a Leonel Lienlaf, también habla de su abuela como alguien significativo, porque él se crió con su abuela y con ella aprendió todo lo que él sabe de ser mapuche …. Jaime Huenún también habla de su abuela. Creo que la abuela es un elemento fundamental: ella termina criando al hijo huacho. Me refiero no solamente a huacho en términos de que no tiene padre presente, sino que huacho en términos que el padre ha abandonado a sus hijos; o el padre que ha tenido que ir a trabajar a otro lado… Entonces mi apuesta es por la abuela. La luz y lo oscuro del ser. Los símbolos representativos del sur están en varios espacios, tanto en la ciudad como en el campo, como por ejemplo en la urbe “huinca” hay ríos, árboles, vertientes, que nos señalan el pasado y aquella memoria negada históricamente, por la sociedad occidental. Bueno, en el campo está representado en mantas sin teñir, lo negro de las nubes y del ropaje que no son el luto sino la fuerza de la madre-padre natura. En la literatura que yo escribo aparece esta mixtura: informar sobre la luz y lo oscuro del ser, textos de hibridez cultural donde se combina la ranchera, el western, con el ül (poesía mapuche cantada) y la poesía universal. Mi libro Palimpsesto es eso: parto de la ensoñación de lo más sagrado de la cultura mapuche; asumo la voz de los selknam (onas), porque cuando un pueblo indígena desaparece, el otro agonizante asume aquella voz negada con responsabilidad; luego deambulo por las cantinas de Rahue (espacio de confluencia de obreros huilliche y campesinos) cuya frontera natural es el río y llego al palimpsesto, como dice Marc Augé, a hurgar en la cultura-escritura para desenterrar lo que está debajo, vale decir, “lo subalterno”, el “sustrato” de la identidad mapuche-huilliche. ______________________________________

Entrevista a Juan Paulo Huirimilla realizada por la antropóloga Claudia Arellano Hermosilla el 18 de julio de 2008, en Puerto Varas;

Edición a cargo de Clemente Riedemann;

Antropología Poética del Sur de Chile / en busca de la Suralidad;

Proyecto de Investigación Fondart Regional 2008;

(c) SURALIDAD EDICIONES.

suralidad@gmail.com

ENTRE AYES Y PÁJAROS, de Mario Contreras

Reseña de Clemente Riedemann _____________________________________________

En este libro, la visión lírica del bosque chilote es atravesada por la doble tragedia que implicó en los 70’s el advenimiento de la dictadura y la devastación forestal en el archipiélago. Así, la ternura con que el poeta recorre y describe la atmósfera interior del bosque y los bordes de su aldea, contrasta dramáticamente con la necesidad de denunciar la situación de opresión política y la tala irracional de los árboles. Un discurso instalado entre el dolor y la belleza, entre la violencia y la serenidad. ____________________________________________ Entre Ayes y pájaros reúne 33 poemas (la medida teilleriana perfecta) distribuidos en dos secciones: Cantos de pájaros en medio del bosque y Aquí se cierra el círculo. El libro abre con una cita del poeta chino Ts`Ao Ye y será ésta la primera publicación en el sur que trae a colación un epígrafe de esta índole. La tensión entre naturaleza y contingencia política queda de manifiesto en el texto de partida: “No me atrevo a alzar la voz / hablar / decir palabra…Las hojas secas caen / haciendo un ruido sordo en el rocío. / El viento / oh, sólo el viento, galopa y desde lejos / anuncia / el paso del día entre esas hojas.” (Para anunciar tu canto); idea que alterna –a veces se funde- con la amenaza de una debacle ecológica: “Y todo el mundo calla / mientras la bota del hachero resuena contra el mundo” (Y todo el mundo calla); amenaza que se refuerza en “Mi tiempo es de los árboles / del río que me cuenta la historia de la tierra / o del humo que azul recorre el cielo del verano / y otea el camino / por el que vienen corriendo los verdugos.”(No me preguntes).- En Entre ayes y pájaros Contreras usó de manera deliberada -por primera vez en el sur- la poesía como recurso para denunciar la devastación ecológica en las islas: “Contemplo desde el bosque asustado / los pájaros que emigran. / No quieren acostumbrarse al ruido / de las sierras mecánicas / a los tractores que arrancan de raíces / los árboles…que aún el nido / pequeño y flojo de los tordos / devastan.” (Desolación).- En un gesto de coraje extraliterario o como mecanismo de autocensura, Contreras encuentra el modo de vincular la devastación ecológica (que actúa aquí como metáfora de la represión) con el símbolo del autoritarismo: “Y el general no quiere oírnos. / No quiere / saber que el enemigo tala nuestros bosques / …y se lleva por delante los ríos y las plumas” .- Sorprende en este libro la atención puesta en la construcción de la atmósfera del bosque chilote, un escenario escaso en la poesía escrita en el archipiélago, situada habitualmente en los espacios del bordemar, donde la pesca, la labranza y el pastoreo copan la escena descriptiva (Navarro Cendoya, 1964;1972) o metafórica (Mansilla, 1986; Muñoz, 1981); o el comento irónico de la identidad urbana pueblerina (Trujillo, 1979); o la tradición religiosa (Caicheo, 1984; 1999). El modo de Contreras para internarse en el bosque es lírico, influído acaso por la literatura china que entonces consultaba (ver entrevista en este mismo blog) o la circunstancia de estar habitando en el sector interior de Puntra, lo que se hará más evidente en su libro posterior Palabras para los días venideros. Pero también denota la necesidad de paz y belleza en medio de tiempos violentos. No se trata de evadir la realidad, sino de atender al impulso orgánico de relacionarse con lo bello, en la serenidad del espíritu. El poeta incuba la idea de sembrar, de compartir, de dar, como lo demuestra la insistencia en el empleo del vocablo “esparce”: “Mientras la barca avanza y el ruido de los remos / se esparce entre los juncos / y en el tepual asoman su cabeza los / coipos sorprendidos…”(Descubrimiento) o “En el bosque florido conversan las abejas / mientras el sol esparce al viento sus dedos oculares…”(Y todo el mundo calla) y “No hay nada. / Salvo el sabor salobre del mar que esparce el viento / entrañas de cipreses galopando / en la orilla / de la lluvia.”(Invierno en Chiloé).- La impronta nostálgica (una de las opciones sicológicas en tiempos de adversidad o de crueldad) se desliza hacia el final del libro “Adoro / la lentitud de mis lejanos días. / La pausa / que nos dábamos entonces. / Mirábamos / tan sólo / los ojos de los árboles / el río / que incansablemente pasaba murmurando / el concéntrico discurso / de los peces y el agua.”(Esos lejanos días).- En relación con la identidad, Contreras deja entrever su alianza subliminal con la naturaleza: “Mi morada es pequeña pero guardo entre los cantos / agrestes del mañío / todo el olor del bosque y el zumo de los pájaros..”(El olor del bosque) o “No tengo tiempo propio/ Mi tiempo es de los árboles, del río/ que me cuenta la historia de la tierra…” (No me preguntes) o “Con mi rostro arrugado juego a / ser anciano / apoyado ahora por los añosos árboles…” (Mientras silbo).- Se menoscaba en “descubro que es inútil venir conmigo al bosque…..Descubro mi poca pinta de héroe o joven de película..” (Descubrimiento) se desalienta y contradice en “No me importa si mañana los bosques desfallecen.” (No me importa).- Entre ayes y pájaros obtuvo el premio Gabriela Mistral en 1980. Lo autoedición de Contreras optó por el formato cuadrado y el papel kraft, muy de moda en la época. No registró datos editoriales, ni numeró las páginas y empleó una tipografía excesiva. Si no hubiera otros libros con peor diseño, diríamos que es un modelo de lo que hoy denominaríamos kitsh. La ilustración de portada muestra un árbol con una rama desprendida, lo que parece congruente con la temática. El ícono ha sobrevivido en el sello de la actual editora Kultrún.- Los libros que Mario Contreras publicó hasta la primera mitad de los 80 (Raíces, 1978; Entre ayes y pájaros, 1980; Palabras para los días venideros, 1984) marcan el momento más alto de su poesía. En ellos persiste una visión del bosque insular chilote, transida de un hondo y delicado lirismo, cruzado por la tragedia psicológica y existencial que implicó el advenimiento de la dictadura y la devastación forestal. Así, la ternura con que el poeta – solo y desolado- recorre y describe la atmósfera interior del bosque chilote y los bordes de su aldea, contrasta dramáticamente con la necesidad de denunciar la opresión política y la tala sistemática de los árboles.

Surge, entonces, esa potente poesía que, en medio de la adversidad, descubre para él y para otros, un espacio de libertad, belleza y justicia, no vueltos románticamente hacia un pasado perdido o vedado, sino hacia los días venideros, en una actitud afirmativa que iluminó la escritura de sus contemporáneos más jóvenes y les alentó a resistir espiritualmente esos tiempos de persecusión.-

Colofón. Por sobre su artesanía material y sus imperfecciones discursivas, esta obra de Mario Contreras fue pionera en varios sentidos: diversificó la temática recurrente del discurso chilote; planteó el tema de la defensa del bosque en la poesía del sur; empleó la metáfora para referirse críticamente a la contingencia política; demostró la pertinencia de recurrir al lirismo en tiempos de violencia; inauguró la vía local de la autoedición; y logró la primera distinción nacional para su grupo generacional. ___________________________________________ Mario Contreras Vega Entre ayes y pájaros (1980) Autoedición, Ancud, Chiloé. 46 pags. Premio Gabriela Mistral, 1980.

Obra consultada para análisis en el proyecto de investigación Fondart Regional 2008,

Antropología Poética de Chile / en busca de la Suralidad

© Suralidad Ediciones, 2008. http://suralidad.blogspot.com/

Rosabetty Muñoz: Ni víctimas ni nostálgicos

Fotografía de Rosabetty Muñoz, por Fabiola Narváez (2008)

Entrevista de Claudia Arellano. __________________________________________

Desde la Suralidad y su condición de mujer, Rosabetty Muñoz ha logrado levantar - sin aspavientos ni remilgos- una poesía personal que resuena a lo largo del país. Su consistente y largo afán comenzó en el ámbito familiar chilote y los talleres literarios en su infancia escolar; continuó en la camaradería universitaria del grupo Indice, en Valdivia; y se afianza ahora al ritmo de una producción editorial notable, sin sustraerse a la responsabilidad de abrir espacios para otros, especialmente a los jóvenes quienes, como ella lo hizo, buscan un horizonte de elevación a través de la palabra poética. _____________________________________________

La materia viva de mi poesía. Muchas de las imágenes que aparecen en mi poesía están relacionadas con el paisaje natural y humano del sur de Chile. La relación entre los habitantes y los elementos es clave para ir diciendo este sur, materia viva de mi poesía. El agua y sus distintas manifestaciones es protagónica: agitándose, misteriosa y espesa, en el mar, que termina siendo metáfora del mundo oscuro y difícil que nos toca vivir; o clara, dispuesta a limpiar, corriente que fluye. La humedad está – creo – integrada en nuestra propia estructura interna y somos también distintos por eso. El azote de los vientos y la indefensión del hombre como situaciones permanentes y no como eventos esporádicos, también configuran este mundo. Vivir concentrado en los interiores y con una concepción temporal suspendida mientras pelean afuera las corrientes de agua, los ventarrones, los truenos y relámpagos, nos señalan como personas más reconcentradas en temas profundos; la liviandad que trae el tiempo de verano, las brisas ligeras, los olores y colores del verano son breves y aparecen en nuestros escritos como pequeños destellos. Mi poesía también se interesa por las huellas que han dejado los antiguos, sus formas de habitar este mismo espacio y creo que las imágenes de sus apariciones en los lugares presentes están también en otras obras de poetas del sur. Nombrar los objetos (con todo lo peligroso que puede ser adentrarse en el espacio del cotidiano sin convertir el gesto en folclor) es una forma de animar otra vez resoluciones que nos sirven hoy por lo que cargan de identidad. Reconozco en mi trabajo numerosas imágenes asociadas al trato del hombre con los elementos y que significan pérdida: naufragios, muerte, abandono, soledad. Lo religioso traspasa casi toda mi escritura, las imágenes de los santos en las iglesias, la fe de los sencillos, el sentido de la fe en las comunidades chilotas que se define por la necesidad de creer en este cuerpo sagrado que es común y del que participan todos. El habla cotidiana de mi comunidad. Estoy atenta al habla cotidiana de la comunidad y tomo apuntes que luego uso en los poemas. Presto oído especialmente a los antiguos donde se encuentra un capital valioso, pero también converso y escucho a los menores porque sus voces abren la posibilidad de rastrear los cambios culturales. A veces son frases completas, imágenes y metáforas que salen de las bocas jóvenes y mayores con naturalidad. Mi desafío es lograr un tramado en que las voces vayan fundiéndose y la mía desaparezca en un decir espesado por la fuerza de la palabra viva en la comunidad. He “escrito” o más bien editado poemas donde recojo expresiones tal cual las han dicho otros sólo les agrego un título o comillas. La intención es dejar hablar, pero también hay un ejercicio de selección que señala al autor, que deja fuera – seguro- mucho de una palabra que también representa este tiempo. En Chiloé, por ejemplo, existen todavía giros de lenguaje que tienen mucho que ver con el español antiguo: Hay gente que me dice “esa palabra la buscaste en un diccionario” y no es así: está dentro del lenguaje. Mi mamá, por ejemplo, dice “sajar”, que es un corte súper fino, preciso, con el cuchillo y no es una palabra impostada, es parte de su natural expresión. Entonces, creo que el mayor valor que puedo encontrar, es precisamente ponerle oído a lo que habla la gente que todavía conserva una cultura tradicional, pero como uso del lenguaje, porque está cargada con esta visión de mundo que más me interesa a mi, una visión que está relacionada con los elementos, con la naturaleza. Verso libre, imagen, metáfora. En lo formal, se trabaja especialmente el verso libre, de variada medida: desde brevísimas líneas en poemas también cortos, a versos de arte mayor (con menor frecuencia). Las formas estróficas responden a necesidades semánticas y poco se usan estructuras tradicionales como sonetos u otros. Creo que las figuras literarias más presentes son las imágenes y metáforas; la actitud lírica más presente es la enunciativa. Hay muchos poemas que tensan los límites de lo lírico y lo narrativo. Todas estas características ligadas a una posición vital de la mayoría de los poetas llamados del sur: no escribir de espaldas a la circunstancia histórica. La palabra poética. Hay una gran complejidad al momento de trabajar la palabra poética, por cuanto sí se reconocen numerosos elementos determinantes de la identidad en el uso del castellano; sin embargo, su uso en los textos ha de ser mirado detenidamente. No estoy de acuerdo, por ejemplo, con utilizar términos en los poemas que luego deben explicarse en un glosario o a pie de página (lo he visto en textos de Huirimilla y Colipán, también en algunos chilotes). Creo que es un esfuerzo necesario dar a los giros de lenguaje, a ciertas estructuras o vocablos, un contexto tal que su comprensión siga el mecanismo de las figuras literarias: sean portadores de sentido y se abran al entendimiento desde lo sensible no desde la tautología. Reinterpretación de la historia y de la infancia. Creo que esta poesía postula un alerta permanente frente a las tentaciones del medio, léase acomodarse a una visión de la realidad que no provoque conflicto (folclorizante o celebrante de este tiempo). Esta poesía coloca en primer plano a personas olvidadas por la historia, hace protagonistas al hombre y la mujer comunes y su hazaña cotidiana. Esta poesía revisa la infancia despojándola de la idealización y mirándola honestamente, con lo cruda que pueda ser, la misma actitud con que se revisa la historia, las costumbres. Moviliza la concepción de belleza mirando en el entorno y buscando en particulares modos de entenderla. Lenguajes que exploran los cruces culturales. A partir de un primer momento de eclosión de cierto lenguaje moderno, que se hacía cargo de temas también actuales (entiendo que se habla de poesía del sur respecto de un conjunto de obras y nombres que iniciaron un proceso hasta ahora no interrumpido, consistente y con ciertos grados de lucidez en torno al propio quehacer literario) se han acumulado estrategias de escritura y se han abierto espacios para profundizar en distintos cauces. Así, hay poesía mapuche huilliche que está dando cuanta de mundos ocultos hasta ahora, por ejemplo, la poesía escrita por Bernardo Colipán o Jaime Huenún; hay lenguajes que exploran en los cruces culturales que se dan en las ciudades más pobladas del sur y que cruzan elementos de lo indígena con culturas marginales de campesinos que han migrado a la ciudad, como en la poesía de Paulo Huirimilla; la poesía de Sergio Mansilla que se interna profundamente en el imaginario chilote, sin idealizarlo, y desde esa búsqueda establece un contraste con el mundo contemporáneo; hay autores que hacen una feroz crítica a la modernidad pero no logran trascender la intención. También hay poesía que apuesta por mantener en la palabra un cierto pasado engrandecido y se niega a ver cualquier ventaja en la modernidad, creo que esta última es una poesía de corto alcance, destinada a perderse. Convivir con la dinámica de la naturaleza. Siempre he creído que el paisaje es absolutamente marcador de los caracteres. Las agresiones que en otras partes pueden ser agresiones metafísicas, aquí se manifiestan en forma concreta o una las percibe con las marejadas, y con los vientos impresionantes, y con los temporales. Creo que la influencia del paisaje en los caracteres de las personas, me parece que es un rasgo interesante de revisar, incluso para la gente que pelea con eso. Siempre me acuerdo de Jorge Torres, cuando decía que él escribía de espalda al paisaje, quiere decir que el paisaje es una imposición a nuestra vida personal, entonces tú tienes que asumirlo de alguna manera. Una de las cosas que a mi me fascinan de Chiloé, es cómo las comunidades rurales, las isleñas, aprendieron a hacer esta convivencia con los tiempos, con las mareas, con la dinámica de la naturaleza. Producción, edición, difusión y crítica. Existe en el sur, actualmente, una nutrida actividad literaria. Permanente edición de libros, realización de lecturas públicas, encuentros de reflexión en torno a la literatura. Se han hecho visibles, ante el resto del país, notables poetas que trabajan desde su cultura huilliche-mapuche; continúan en actividad creciente los poetas reconocidos en el sur de Chile y más allá de las regiones, pero no se percibe mayor relación y contacto entre los poetas de distintas provincias y distintas generaciones. En este sentido, pienso que la forma de ocupar el espacio de producción literaria se puede caracterizar con términos similares al capitalino: dispersión y atomización. Después de haber vivido un fuerte impulso el trabajo literario “comunitario” en la década de los ochenta, cuando se desarrollaron planteamientos que sustentan el trabajo de hoy, el complejo panorama del sur se mueve por intereses parciales. Creo que se trata de un período de transición porque más temprano que tarde quedará en evidencia que los problemas que enfrentamos antes y los actuales son bastante parecidos y siguen teniendo relevancia las bases que sentamos hace más de veinte años: establecer nuestros propios circuitos de producción, edición, difusión y crítica. El capital simbólico de la poesía escrita desde el sur. Pensemos en títulos de libros representativos de la poesía del sur: “Noche de Agua”; “Entre Ayes y Pájaros”; “Karra Maw’n”; “De Indias”; “Orillas de Tránsito”; “Los territorios”;”Canto de una oveja del rebaño”. En éstos y otros textos, encontramos referencia al paisaje, a la situación geográfica, al hábitat de los poetas. La riqueza de esta poesía es que no refleja un territorio sino que lo convierte en capital simbólico; otra riqueza es su permanente preocupación por el propio oficio de escribir y por las preguntas esenciales de lo humano: eso permite que esta palabra tenga universalidad. Sin embargo, más allá de su vocación por desentenderse de los límites a que se nos quiere restringir bajo el expediente de “lo provinciano”, creo que es posible reconocer el paisaje y su gente leyendo la gran obra de la poesía del sur, es decir, la suma de los libros escritos hasta ahora y los que todavía vendrán a enriquecer esta mirada. El tránsito entre tradición y modernidad. He transitado incluso angustiosamente desde una época en que creía en la defensa de una forma de vida distinta, particular (la chilota tradicional) hasta la crudeza de mirar este tiempo en que la globalización está presente en todos los rincones. Intento “decir” la forma en que una comunidad responde a los desafíos de la historia, cómo y qué persiste de la tradición, cuáles son los rasgos de la identidad que la marcan de cara a un tiempo tecnologizado y aparentemente unido por innumerables medios de comunicación. El desafío es permanecer alerta a las señas y no victimizarse o asumir el lenguaje de la nostalgia eterna. La relación entre historia, tradición, modernidad se encuentra en distintas obras de los poetas del sur; la relación con el paisaje humano y natural también está presente, aún cuando no sea protagónico en muchos trabajos; hasta el modo de sustraerse a su influjo está marcado por la pertenencia. Devastación y resistencia cultural. Creo que una seña de identidad es que esta poesía se ha desarrollado en la inquietud por los procesos sociales, históricos, políticos. En este sentido, para cualquier viviente de este tiempo se hace evidente el enorme cambio en las formas de vida que se han producido en el sur de Chile. En Chiloé, donde vivo, los movimientos migratorios han traído a los márgenes de los pueblos más grandes a muchos campesinos y pescadores que están abandonando sus tierras con todo lo que ello implica, entre otras cosas, volverse asalariado y perder el ritmo natural de sus labores. Las influencias foráneas han sido devastadoras para la cultura tradicional, por medio de los instrumentos de comunicación masiva, se uniforma el lenguaje, los deseos, las formas de relacionarse. Las tierras, antaño familiares, están siendo vendidas como parcelas de agrado y tienen dueños que vienen una vez al año… En ocasiones tienen de inquilinos a los antiguos propietarios. Conviven mal, todavía, los que añoran una vida más acorde con los valores culturales tradicionales y los nuevos vecinos que representan al sistema económico de libre mercado. Entre los jóvenes pareciera haber menos resistencia a las nuevas tendencias, pero basta que salgan de la isla a estudiar para que se replanteen una mirada más atenta a lo ancestral, precisamente por la necesidad de tener una identidad propia en el espacio de la gran urbe, se vuelcan al deseo de recuperar señas culturales en peligro de desaparecer. Nos siguen mirando con sospecha. En el medio literario centralista, miran como una desventaja que uno escriba desde el sur, en el sentido de que “otra vez está con el tema de las ovejas, del paisaje”, como burlándose y disminuyendo el trabajo que uno hace. Creo que hay pocas miradas realmente serias hacia el sur, por lo menos en la literatura. Cuando se nos compara con la poesía nacional o con los jóvenes que están escribiendo hoy día, por ejemplo “críticas al sistema capitalista”, tenemos presente que nosotros lo estamos haciendo aquí desde hace años; además, desde un lenguaje donde la invasión de la globalización ha sido mucho más violenta, porque ha chocado con unas comunidades pequeñas donde la forma de vida era completamente de otro ritmo. Sin embargo, nos siguen mirando peyorativamente. Creo que les acomoda mirar las cosas de ese modo, porque si te sitúan en ese lugar, desde ese lugar no molestas, hay una intencionalidad también en hacerlo. Si hablamos de este poder, que dice cuáles son los discursos que realmente interesan desde la poesía nacional, creo que siguen mirando con sospecha todo lo que uno hace, todo lo que no es metropolitano. Lo interesante que ha pasado en el sur, por lo menos lo que pasó con la generación nuestra, desde los años 80 en adelante, es la manera en que nos hemos sentido libres de trabajar y de valorar lo que estamos haciendo, con cierta independencia y cómo gesto político: producir con las editoriales del sur y no estar pidiendo permiso para utilizar ciertas formas de escritura, de no tener que estar dando explicaciones a nadie de por qué hago esto o lo otro. _____________________________________________ Entrevista realizada por la antropóloga Claudia Arellano Hermosilla, el 25 de julio de 2008, en Ancud. Edición de Clemente Riedemann. Proyecto de investigación “Antropología Poética del Sur de Chile / en busca de la Suralidad”. Fondart Regional Los Lagos 2008.

Marlene Bohle: "Me gusta saber que soy mestiza"

Fotografía de Marlene Bohle, Arcoiris (2008) Entrevista de Claudia Arellano. _______________________ Marlene Bohle es una de las autoras más laboriosas del Llanquihue interior, donde el mar es un rumor que campea sobre los ñadis cercanos a Monteverde. La creadora de Raigambre percibe allí la respiración de los antepasados, moradores habituales de su poesía. _____________________________________________ La herencia campesina. Mi abuela siempre decía que si uno no sabía quién era, no podría saber para donde iba, porque desde esa certeza tú te construyes hacia delante. Si no tienes esa certeza no tienes piso donde asentarte. Y eso me quedó muy claro cuando yo era una niña de 12 años y empecé mi investigación para saber de dónde diablos venía, qué significaban mis apellidos, qué significaba el Bohle, el Maldonado, por qué yo sentía este traspaso de situaciones. Me sé campesina, me gusta ser de la tierra. Sigo sembrando menta en mi jardín, junto con las margaritas. Tengo todos mis espacios llenos de flores; soy una persona de costumbres sencillas, trato de conservar conmigo esas cosas que vinieron desde antiguo y que tienen que ver con los rasgos identificatorios de mi realidad anterior. Me refiero a mis abuelos, a mis bisabuelos, a mis tatarabuelos, a mis chonos. En el verano, cuando estuve muy enferma, mi padre me llevó a conocer la casa de mi bisabuelo en el sector de Las Lomas. Ahí estaban esas maderas, esas construcciones antiguas, esas mesas donde se reunían como cuarenta personas. Allí estaban los nuestros retratados de pies a cabeza. La única herencia que yo tuve fueron los aprendizajes que logré con mi abuela. Ella llegó a los ocho años desde Holanda, tenía toda una cosmovisión europea y gracias a ella yo discerní muy temprano muchas cosas. Mi formación intelectual se la debo en gran parte a la abuela. Las voces de la ruralidad. En todas las formas posibles, mi apuesta es por el lenguaje sencillo y por el rescate de las voces locales y eso está presente en mi poética. He estado muy pendiente de atender las voces de las gentes emparentadas con la ruralidad y - muchas veces – tomo “prestadas” oraciones completas y las incorporo al texto. Para ser verdadera, no puedo obviarlas, pues las voces están y son más allá de ellas mismas. Acribillados por mil “balines culturales” Somos la suma de tantas cosas, acribillados por mil “balines culturales”; todos los cuales dejan su “seña” en nuestra piel, en nuestro nombre, en nuestras apuestas vitales, en nuestra manera de atender y entender la realidad; en fin, es bueno saberse traspasado por estos balines, pues se bebe de tantas aguas y de cada una se recibe en herencia peculiaridades que tienen que ver con nuestra identidad y con el sentido de pertenencia. Al poeta le corresponde plasmar el acontecer y sus vicisitudes en el poema: dejar constancia, denunciar, anunciar, registrar, etc. Por lo mismo, nada de cuanto acontezca le puede ser extraño al poeta, ni la política, ni los cambios o rebeliones sociales, ni las diferentes maneras de enfrentar la realidad… Como cualquier ser humano, nos vemos traspasados por los elementos culturales foráneos y por lo hechos de la naturaleza que vienen a modificar lo que somos. Un ejemplo claro es el terremoto de 1960 en las gentes que habitamos el sur de Chile; este es un verdadero hito que dividió nuestra historia en un antes y un después. Me gusta saber que soy mestiza. Me gusta saber que soy mestiza, constatar que en mí habitan pequeños hálitos de tantas otras mujeres que me legaron algo más que su sangre, el color de la piel, los ojos o el cabello. Cuando se sabe una, mestiza, tiene una apertura emocional mayor, tiene un ojo más largo y un oído más ancho; tiene un compromiso con su historia y con la de quienes constituyen su raigambre… En fin, no me habría gustado ser de otra manera; me gusta lo plural, lo diverso. Yo me sé y me siento traspasada por múltiples hebras étnicas y culturales: me sé mestiza y ello me hace sentir más plena y más completa como persona humana. Provengo de bisabuela rusa, de bisabuelos españoles y alemanes; recibí la maravillosa influencia que sembró en mi carácter mi abuela holandesa. Con tamaña trama no podría dejar de reconocer nuestra fundamental característica; la de ser mestizos de leches, como buenamente lo apunta Delia Domínguez. La permanente búsqueda del pasado. Creo que a lo que más nos acercamos es a la poesía del hogar, en el sentido más amplio y verdadero. La casa, entendida como el espacio geográfico con todas sus implicancias; de alguna o muchas formas siempre se está tornando de regreso a la vieja casa de los padres o los abuelos, se añora el aroma de las frutas, de los árboles, de los bosques que ya no existen, de los desayunos de antaño. Es una permanente búsqueda de lo que ya dejó de ser, porque otras costumbres se han venido a imponer…a veces desde muy lejos. Hay en nuestra poesía una suerte de exilio vital, teñido de esa nostalgia por lo que hemos ido perdiendo. En algunas, visualizo también una constatación de la muerte, más allá de la no existencia física; la muerte como un destino, como la culminación arbitraria de un tiempo que de alguna manera creíamos nuestro… Dejar de mirarse el ombligo. Para el área metropolitana, nosotros no existimos. No sé si por miopía intelectual, por esa soberbia natural del que se sabe en el centro de las cosas; pero lo cierto es que el problema es de ellos. Son ellos los que se pierden la posibilidad de beber de nuestras voces y nuestra realidad. Nuestras voces son disímiles: ellos escriben desde una jaula de cemento y nosotros – los de más al sur – estamos en descampado, tenemos más espacio físico, más aire, no estamos tan contaminados… No digo que seamos mejores – poéticamente hablando –, pero ellos podrían dejar de mirarse el ombligo y entender que Santiago no es Chile. La memoria de las cosas. Se me ocurre que la poesía escrita en el sur deja constancia de una “irrupción enajenada” proveniente de los centros modernistas, sea ésta del propio país o foránea. A esa irrupción se debe la transformación del paisaje cultural y humano. Han variado las formas de hacer las cosas, las formas de pensar y actuar, la manera de vivir y de relacionarse con los demás. En fin, creo que estamos escribiendo desde la memoria de las cosas y son los espacios y las gentes que habitan o habitaron estos espacios, los sujetos de lo escrito. La poética de la religiosidad. Los conceptos utilizados en la poesía del sur son el dolor y la muerte. En el ámbito del dolor no hablamos sólo del dolor físico o espiritual por una pérdida, una renuncia, el socavón del desamor, el exilio o el destronque desde el faldón de la familia. Se cita al dolor de estar vivo, a la certeza del dolor como crecimiento humano. En lo referido a la temática de la muerte, ésta se traduce también en el dolor de saber que nacemos para morir y que nuestro único destino es la muerte. Como respuesta a esta verdad, se escribe desde lo religioso; se rescatan los íconos del cristianismo como soporte de fuerza, fe y esperanza. La metafísica – como parte de la filosofía, está presente de cuerpo entero en esa especie de búsqueda permanente de la razón de la naturaleza humana y material. Y los mil avatares que implica esta búsqueda de sentido y de razón, es un tema recurrente de la poética en general. Se la aborda desde los más diversos elementos, desde las más diversas situaciones y visiones; desde lo interno y lo externo, desde la risa o el dolor, desde la rabia, la tristeza y varios etcéteras. Uno de los vínculos recurrentes de la poética sureña en relación con la tradición literaria universal es esta religiosidad, presente en la poesía de mujeres como Delia Domínguez, Sonia Caicheo, Rosabetty Muñoz y Antonieta Rodríguez. En los escritos de estas poetas está la constancia de la Virgen, los rezos y cánticos que ha difundido el catolicismo. Ahí podemos generar una vinculación con los poetas religiosos españoles y mexicanos, por ejemplo. El espinazo de la poesía. Yo diría que nuestra poesía es más lírica, con muchas imágenes reales y que los textos, los escritos de la gente del sur, tienen algo que es importantísimo en el ámbito de la comunicación lingüística y es que el poema -estamos hablando de lo lírico- tenga un sentido, un espinazo (como les digo yo a mis chicos en literatura), una columna vertebral. Porque yo veo, por ejemplo en la poética joven de la gente de Santiago, un tirar imágenes sueltas y me parece que no tiene por qué ser así la poesía, sin hilación, sin un desarrollo. La gente cree que porque tiene cincuenta poemas puede hacer un libro, el libro tiene que tener esa columna, si no… ¡de qué estamos hablando! La posibilidad de denunciar. La poesía tiene una connotación que me parece fundamental: el hecho de que a través de ella tú puedes dejar constancia, hacer historia, volver a contarla de una sola mirada. Es una proeza increíble, hay muchas formas de mirar las cosas, dejar constancia de las cosas que han pasado en el tiempo que tú viviste, cómo nos trataron a nosotras las mujeres, por ejemplo, como fue esta situación, como fue la otra. Cuando menos en lo que a ti te concierne, no podemos abarcarlo todo, ni nos corresponde. Y también la poesía tiene la posibilidad de denunciar. La poesía de alguna forma ha venido a reivindicar la existencia de los pueblos originarios, ha venido a colocarlos a ellos también donde les corresponde estar, aunque lamentablemente se volvió una moda; y una moda que hoy está demasiado manoseada. Muchas personas se aprovechan de ello para presentarse frente a un supuesto universo literario y lograr algunos aplausos, nombradía, becas para salir afuera. La validación del llanto. Yo tengo un compromiso básicamente con mi ruralidad; y después tengo un compromiso con mi género, como mujer; y nadie podrá decir las cosas como yo las digo, porque soy hembra. Los hombres son distintos y… ¡que bueno que sea así!, para que podamos complementarnos y que haya riqueza en la relación. Yo he pasado años de mi vida pensando en qué tienen que decir las mujeres en la poesía. Por qué, por ejemplo, las mujeres actuamos o nos mostramos en el mundo de una forma distinta a los varones. Por qué no validar esa forma entonces, por qué no validar el llanto. El llanto es una emoción tan natural como la risa. Y si a ti te permiten reírte a carcajada limpia, incluso en un espacio cerrado, ¿por qué no te permiten llorar también?. Validemos el llanto, validemos las lágrimas, que de alguna manera también sirven de bálsamo al alma. Los hombres de ahora también lloran…Un hombre que lloraba cincuenta años atrás poco menos que había que excomulgarlo… ¡Eso no lo podían hacer los hombres!. ¿Te acuerdas que le decían a los niños que los hombrecitos no lloran? Y el niño tenía que reventar de dolor, pero no podía gemir. Sentir que cumplo con los míos. Nosotros somos energía. Y la energía no se pierde. Pienso que nos transformamos y que luego tornamos a la vida en otros ser y que de nuevo volvemos con los ojos limpios a mirar la vida y que tenemos otra oportunidad más de andar, sin saber que antes ya estuvimos. En esta certeza me quedo yo. Y no es que quiera volver, pero yo sé que alguien tomará esta energía que hay en mí ahora y algún día comprenderá esos procesos que yo no alcancé a entender. O habrá otra que siembre por mí, lo que yo no pude o no supe. Cuando estaba con mi enfermedad hasta el tope, una de mis grandes amarguras era el no haber tenido la valentía de haber botado cosas que parecían importantes y haberme dedicado más a lo que yo quería realmente hacer con mi vida personal. Sentía angustias por la certeza de que había dejado todo a medio camino y ahora, claro, entiendo que si me estoy mejorando es porque me están dando una nueva oportunidad. Y quiero aferrarme a esa idea. De alguna manera quiero dejar algo, porque ¿qué sentido tiene pasar como un soplo por la vida…?. Dejar algo… para que no me olviden, para sentir que cumplí con los míos. Colores e imágenes del la suralidad. Verde, verde, verde/azul, seguramente por el mar, no tanto por el cielo. El cielo está más cargado de nubes, es más gris. Los árboles; las frutas; las costumbres de la gente campesina. La lumbre, las conservas, los pájaros que anidan en los aleros, el borracho en la cantina. Las micros que llevan pasajeros hasta en la parrilla, la misa de domingo, las carreras de caballos, los birloches en mitad del barro, los muertos enterrados en el patio, los pozos, los cercos de madera, las tejas de alerce. La presencia y constancia de un mestizaje que se deja sentir en lo cotidiano. La lluvia. El azul, la lluvia… Agua, agua, agua… Pero un agua que no daña, un agua que limpia. Es una extraña agua ésta, que no hace pedazos las cosas, sino que ayuda a construirlas. Esta lluvia constante, penitente, en el fondo es una gran aliada de la creación. Yo creo que si en esta zona se da tanto la poesía, es justamente porque nosotros tenemos esta gran colega nuestra, que es la lluvia. Ella hace que tú tiendas más a la casa, al hogar, no solo a volver a la casa, sino que a revisar los elementos que conforman tu universo, que puede ser incluso imaginario, pero está teñido de todos estos elementos, esa nostalgia por la vieja casa de madera, esa nostalgia por las costumbres antiguas de la lumbre encendida y encima chisporroteando una tetera, con el mate presto, que tiene que ver con el influjo chilote, del que estamos muy traspasados. Y todo tiende a unificarse, porque entre el kuchen, el chucrut y el milcao, yo no sé cuál de todos tiene más peso. Y las más de las veces tú los ves hermanados en la mesa. Esos son los cruces que te digo, esas tramas que se van construyendo desde lo que somos, porque eso somos: una mezcla. ___________________________________________ Entrevista realizada el 13 de agosto de 2008 por la antropóloga Claudia Arellano, en Puerto Montt. Edición de Clemente Riedemann.

Graffitis y tags: la cultura de los bordes

Fotografía de Fabiola Barrientos

Artículo de Claudia Arellano Hermosilla

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“Una escritura itinerante del spray en mano, que marca su recorrido con la flechada gótica de los trazos. La gramática prófuga del graffiti que ejercita su letra porra rayando los muros de la ciudad feliz, la cara neoliberal del continente, manchada por el rouge negro que derraman los chicos de la calle.” (Pedro Lemebel)

___________________________________________ En el encuentro de entender la ciudad y apropiarse de ella, surgen conflictos. Por un lado, están quienes intentan crear espacios urbanos asentados físicamente en el territorio y apoderarse materialmente de ellos; y por otro, aquellos que quieren crear nuevos significados y apoderarse simbólicamente de los mismos. La necesidad de tener un lugar en el mundo, un territorio donde sea posible ejercer poder sobre él, es uno de los temas de conflicto en ciudades tan ordenadas y pulcras como Puerto Varas, donde los espacios públicos se han estrechado y el sentimiento de pertenencia como construcción del sujeto urbano que habita esta ciudad se comprime. La figura de los grafiteros ejemplifica uno de aquellos actores que habitan la ciudad, pero que carecen de un territorio. Adhieren a la no pertenencia de un espacio al no poder permanecer, al no poder ser. Luchando contra esto, los grafiteros construyen un lugar en el mundo a través de sus rayados y se adueñan de un espacio territorial, por derecho propio, por el simple hecho de habitarlo, de ocuparlo, de significarlo, de comprenderlo. El graffiti, según Armando Silva[1] (1989) “busca impactar racional o afectivamente, para generar dudas y sospechas respecto a lo establecido dentro de un territorio”. Una cultura que transita por las ciudades dejando a su paso inscripciones con sus distintivos identificatorios, sean estos tags (firmas), flops (letras grandes con dos o más colores) o graffiti. Estos distintivos llevan implícita la trasgresión, que se instala como un espacio de resistencia frente a la dinámica de la ciudad. El ordenamiento y segmentación espacial que se ha forjado en Puerto Varas agudiza las diferenciaciones identitarias. El centro de la ciudad actúa como un referente espacial socioeconómico de alto poder adquisitivo, sumándose a esto el dictamen de políticas locales marcadas por discursos ideológicos que buscan imponer una imagen de ciudad cimentada desde un imaginario germánico -europeo, aséptico y homogéneo- negando y excluyendo todo indicio de relatos e imágenes polifónicas.[2] El graffiti irrumpe desde la periferia, del borde, para transgredir este orden profiláctico y aséptico del centro de la urbe. Los grafiteros se reapropian de la ciudad a través de aquellos espacios públicos negados por el orden establecido, dotándola de nuevos símbolos y significados como estrategia de pertenencia y aporte desde la diferencia, desde los bordes. La institucionalidad tiende a arrastrar a estos grupos a la periferia -considerados parte de la cultura popular- reapareciendo con más fuerza en aquellas zonas públicas (la plaza, o el centro) para resistir a esta negación. La ciudad, además de ser un escenario donde desenvolverse, es a la vez un lugar que nos dice cosas sobre nosotros y, por cierto, también sobre los jóvenes que la habitan, sus molestias, sus cuestionamientos, sus intereses e identificaciones, sus estéticas del descontento, al inscribir “yo estoy aquí”. La pregunta queda planteada: ¿Cómo engendrar una ciudad cuyas configuraciones sociales y culturales reflejen la búsqueda de quienes residen en ella, entendiéndola como un “espacio de encuentro” inclusivo y no excluyente? Desde esta perspectiva, hacemos referencia a Richard Sennet[3] (2002), cuando nos propone abrirnos a una mirada nueva de la ciudad, ya no como un lugar de coherencia y orden restrictivo, sino como un lugar de la diferencia y del respeto al otro. _______________ [1] Silva, Armando. (2000) Imaginarios Urbanos. Bogotá. Tercer Mundo Editores. [2] El componente indígena Huilliche, por ejemplo, siendo relevante en la zona, no está presente en el imaginario de la ciudad y su emergencia se reduce a nombres de puntos de venta de artesanía o en la señalética vial en áreas rurales. Se desecha, pues, la potencia de lo diverso como aporte al imaginario de identidad. [3] Sennet, Richard. (2002). Vida Urbana e identidad personal. Barcelona. Ediciones Península.

Fuente: Revista SurOpaco Nº2 Abril 2008. Puerto Montt/Puerto Varas. Pags.6-9