Hablar de igual a igual con el otro distinto

Luis Marileo Cariqueo, comunero mapuche de Chol Chol.

Nota de Clemente Riedemann

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La revisión de los diversos parlamentos sostenidos entre los mapuches y el poder central, colonial primero y republicano después, ilustra y otorga criterios suficientes para comprender las dificultades del diálogo que se vive en nuestros días entre las mismas partes. Existe de por medio una concepción distinta de la temporalidad y de la interpretación del derecho, como contexto de estas conversaciones.

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Para los mapuche, que poseen una visión holística de la realidad, el diálogo del presente puede interpretarse como una continuación del proceso histórico de los parlamentos iniciados en 1643 con las llamadas “paces de Quilín”, seguido por los tres parlamentos de Negrete (1726, 1771 y 1803) y el de Tapihue en 1825.

Para el Estado chileno y acaso para el conjunto de la sociedad chilena “blanca” se trata de un conflicto puntual, instalado artificialmente por los mapuche sobre una situación política, territorial y económica ya zanjada con la llamada Pacificación de la Araucanía. Ésta, según el abogado José Lincoqueo Huenumán, fue una estrategia empleada por el Estado central para institucionalizar el despojo de los territorios indígenas, a fin de instalar el sistema de la propiedad privada y la explotación sistemática de los recursos según el modo de producción capitalista.

Lo trascendente es que Lincoqueo, como abogado que es, dice lo que dice desde una nueva interpretación del derecho, apoyándose en los acuerdos del Parlamento de 1803 y refrendados ya en el periodo republicano durante el gobierno de Ramón Freire. El tratado suele ser interpretado como un reconocimiento oficial de la independencia de la nación mapuche.

Esto es correcto si se considera que se aceptaba a los indígenas una soberanía efectiva sobre su territorio. Esta soberanía no era limitada sino por acuerdos propios de una alianza convencional entre dos naciones, como asegurar el libre tránsito para ciertos dignatarios o evitar el paso franco de los enemigos del aliado.

Pero el tratado también consideraba una fórmula conceptual de cesión de independencia. De acuerdo al acta española, los loncos mapuches reconocieron al rey de España como señor y le juraron vasallaje (algo muy similar a lo que planteó José Miguel Carrera en el inicio del proceso independentista), en tanto quedase establecido que ellos eran soberanos en sus tierras. Lo cierto es que la aceptación del señorío del rey o de la autoridad republicana no ha sido tema de conflicto para los mapuche.

No se trata de una lógica que se contradice, sino de una manera pragmática de pensar la realidad. Para los winkas era y es muy importante el reconocimiento de esta lealtad en términos de su protocolo conceptual y simbólico. Para los mapuches, a quienes les interesaba entonces y ahora conservar la soberanía sobre sus territorios, se trata de una dádiva sin mayor significado práctico.

En 1999 el Relator Especial de las Naciones Unidas para tratados, Miguel Alfonso Martínez, concluyó que los acuerdos alcanzados por parlamentos generales, como el de Negrete, podían asimilarse al estatus de un tratado internacional entre la corona española y el pueblo mapuche.

El caso, visto desde esta nueva óptica de interpretación jurídica, reviste una dimensión surrealista: todo lo que el Estado y los privados han construido en los territorios indígenas se habría hecho como resultado de una apropiación ilícita. Ni siquiera tendrían validez legal los cargos del gobierno interior, ni las representaciones parlamentarias en los distritos radicados en esos territorios. (1)

Como quien dice, una carta demasiado fuerte a la hora de parlamentar, por lo que se deduce que las conversaciones actuales no podrán concluír con el término de la huelga de hambre, sino, por el contrario, recién comenzarán.

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(1)   “Al estar el Parlamento de Negrete incorporado en la legislación chilena, excluye toda la legislación chilena al sur del Biobío. Excluye todo el sistema de la propiedad privada, excluye la posibilidad de que haya diputados, senadores, presidentes de la república y todo el sistema institucional del Estado de Chile” (Ramos Fuentes, Daniel: Ofensiva legal mapuche. Entrevista al abogado José Lincoqueo. En Enlace mapuche internacional, http://www.mapuche-nation.org/espanol/html/articulos/art-03.htm).

(c) Clemente Riedemann 2010.

(c) SURALIDAD Antropología Poética de Chile 2010.

Literatura underground

Baldomero Lillo y uno de los 33 Mineros de Copiapó.

Nota de Clemente Riedemann

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La literatura realista convencional no tiene que disculparse ante las ficciones de moda por referirse de modo directo a la dimensión trágica o dramática de la experiencia humana. Sus descripciones hicieron una buena parte en la construcción del humanismo moderno, una línea de escritura que fue siempre crítica con la complacencia y la obliteración. Por lo demás, los hechos de realidad demuestran siempre su capacidad para igualar y aún superar el imaginario de los escritores.

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Como en la novela de A. J. Cronin Las estrellas miran hacia abajo (1935) o los relatos estremecedores de Subterra (1904) de Baldomero Lillo, obras ambas que eran parte de la lectura obligatoria en los liceos en los sixties, los sucesos de la mina San José en Copiapó, donde 33 obreros quedaron atrapados a 700 metros de profundidad luego de un derrumbe en el túnel de acceso, nos trae de regreso el temple de carácter de los trabajadores de los minerales, expuestos siempre a los accidentes sísmicos, la imprevisión en los sistemas de seguridad, las tecnologías incompletas o las condiciones laborales inadecuadas.

Cronin ejerció como doctor en varios hospitales antes de servir como cirujano en la Royal Navy durante la Primera Guerra Mundial. Después de la guerra comenzó una práctica en un área minera en la zona de Gales del Sur y fue designado Inspector Médico de Minas. Utilizó sus experiencias sobre los efectos de la industria minera sobre la salud de los trabajadores para sus novelas posteriores, La ciudadela, situada en Gales, y Las estrellas miran hacia abajo, situada en las minas de carbón del noreste de Inglaterra. Su punto fuerte eran sus habilidades, su poder de observación y descripción gráfica, mezclando realismo, romance, y crítica social.

Lillo nació en la ciudad minera de Lota, en la que pasaría toda su infancia y parte de su adultez. Por razones económicas debió dejar sus estudios en el segundo año de humanidades para ponerse a trabajar como empleado administrativo en una de las pulperías mineras. Este trabajo le dio tiempo para la lectura, afición en la que lo inició su padre, y además le permitió conocer la realidad de los mineros del carbón de su Lota natal, la que plasmaría en sus obras, especialmente en Subterra y Subsole. Los temas de sus cuentos estuvieron siempre vinculados a los sectores marginados y explotados de la sociedad chilena.

Ambos autores escribieron una literatura que contribuyó en la formación de una conciencia social sobre el problema de las condiciones de seguridad en el trabajo en las minas. Al describir con detalle y conmiseración la enfermedad, el sufrimiento y la muerte del trabajo bajo tierra, Lillo y Cronin sacaron a la superficie y pusieron a la vista de todos la necesidad de mejorar las condiciones laborales en lo que se refiere a la salud, la seguridad y la justa retribución. En América Latina esos beneficios básicos aún están pendientes para la mayoría de los trabajadores, es decir para casi todos quienes miran por televisión las alternativas terribles de estar enterrado vivo, una experiencia que se consideraba sólo como una parte de la ficción literaria.

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(c) Clemente Riedemann 2010.

(c) SURALIDAD Antropología poética de Chile

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Gioconda Belli :"Convertir la vida cotidiana en sujeto de la política"

Por María José Errázuriz L.

(Fuente: EMOL, publicado el 30 de septiembre de 20210)

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Gioconda Belli asegura que lo suyo no es un discurso feminista, sino “hembrista”, esto es, la exaltación de la mujer. O sea, “agarrar todas nuestras cualidades, todo lo que somos y convertirlo en una fortaleza tremenda, no arrepentirnos de ser mujer, no andar justificándonos por serlo, no andar queriendo aparentar.”

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-Tienes un pasado como revolucionaria. ¿Eso tiene alguna expresión a través de tu escritura?
Sí, la guerra en sí, nunca me gustó, fue un recurso que hubo que emplear porque había una dictadura que no se podía derrotar de otra manera, pero a mí me encanta la política, el arte, la obligación y la responsabilidad de cambiar la realidad para que sea mejor.


-Esto está muy ligado a lo que se trasluce en tu escritura que son los temas de derechos y libertades.
Claro, es algo que tengo bajo la piel. Me da mucha rabia que no hayamos podido las mujeres todavía, obtener el respeto y el lugar que nos merecemos en la sociedad, pero creo que tal vez, como en todas las cosas, necesitamos usar métodos diferentes, necesitamos plantearnos el problema de otra manera. Entonces mi idea es discutir cómo podemos lograr un país de las mujeres, donde el sentido común, la seducción, el humor, nos ayuden a cambiar la realidad. Empezar a cambiar la realidad de una manera como lo haríamos nosotras las mujeres, que no es como lo hacen los hombres. Ellos piensan en lo macro y esta propuesta es que la felicidad parte por casa, hagamos el ‘felicismo’ que es una provocación de decir que las ideologías fracasaron y los hombres lo intentaron y ahora le toca a las mujeres de hacer una que busque la felicidad de la gente y que no se enredará en tanta formulación teórica.


-¿Calificarías tu escritura como una escritura feminista?
Creo que el feminismo, desafortunadamente, se ha contaminado de mucho bagaje, de mucho prejuicio que no le corresponde. Soy una gran admiradora de todo lo que el feminismo ha hecho por la mujer, pero creo que necesita una infusión de pimienta, de nueva vitalidad, energías y miradas.


-Hablas de un estado superior, el hembrismo. ¿Cómo lo defines?
El hembrismo es la exaltación de la mujer, o sea, agarrar todas nuestras cualidades, todo lo que somos y convertirlo en una fortaleza tremenda, no arrepentirnos de ser mujer, no andar justificándonos por serlo, no andar queriendo aparentar. Cuando las mujeres llegan al poder, lo primero que tratan de probar es que son tan buenos hombres como cualquier hombre.


-¿Ese es el gran daño que le ha hecho el feminismo a la mujer?
No, fueron algunas interpretaciones del feminismo. La primera meta fue ‘nosotros vamos a ser como ellos, igualmente agresivas’, y creo que ahí hubo un mal cálculo porque lo que más fuerza nos da es precisamente ser quienes somos, enorgullecernos de nuestra femineidad, no tenerle miedo a nuestra belleza.


-Tú pones la misión de limpiar la casa, cuidar las cosas, en el plano público y privado. Pero la lucha de la mujer ha sido salir de lo doméstico.
Sí, pero apunto a que el ‘cuido’ no es el problema, no lo es el rol doméstico, lo es que todo sea responsabilidad de la mujer. El asunto es qué se puede hacer para que las cosas domésticas sean compartidas y que la mujer no se vea impedida de desarrollar su vida pública y la pueda compaginar con su vida privada. Se trata de convertir la vida cotidiana en sujeto de la política, porque siempre ella está hablando desde fuera de la realidad de la gente.


-Sacudes a los hombres en tu literatura, ¿por qué?
Porque se merecen su sacudida. Pienso que hay muchos que están muy claros, porque ya no son igual que a los de hace 50 años y han evolucionado, es decir, saben que las cosas cambiaron pero siguen apegados al esquema porque les conviene, porque les es más cómodo. Hoy tenemos el machismo sofisticado, cocinan y buscan una relación más balanceada, pero la lucha de poder siempre existe, porque se sienten los patriarcas.


-¿De verdad crees que la corrupción está ligada al gen masculino, porque la planteas ligada al hombre?
No, lo que pasa es que hay que hacer borrón y cuenta nueva. Mira, lo que pasa es que el poder absoluto corrompe y los hombres han estado en el poder tanto tiempo que hay que sacarlos. Por eso las mujeres dicen, váyanse, descansen, para que no les hagan interferencia en sus deseos de romper con los esquemas masculinos.
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* Muestra parcial de la entrevista original publicada en Emol.com

(c) SURALIDAD Antropología poética de Chile.



Cuando en el sur florecían los cerezos

Cerezo en flor. Fuente: Google imagenes

Poema de Guido Eytel


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El quiebre político institucional de 1973  gravitó  significativamente en la obra poética de gran parte de los autores sureños nacidos en los 50´s y dejó una marca perceptible en el desarrollo posterior de cada proyecto personal, especialmente en lo referente a la crisis de identidad, la propia y la de los lugares. Pero ello no significó abandonar el tópico de la naturaleza como referente metafórico y como símbolo de la belleza que reúne y ampara el devenir humano. __________________________________________________________________

A mi primo Marcelo Salinas Eytel,

detenido desaparecido hasta hoy.

La calle no tiene hoy ni luz ni pájaro. / Quién va a cantar, quién va a levantar / una mínima esperanza luminosa.

Se vuelven otra vez los perros horizonte / y no hay agua para lavar esta injusticia. / Qué va a correr bajo los puentes / llenos de vergüenza, carcomidos / por la humedad del desamparo.

Yo no soy más que el testigo de la ausencia, / qué hago reclamando ante el vacío. / No
sucederá otra vez: / las enredaderas ocultan la casa / y a la lluvia del tiempo / le dio por borrar todas las huellas. / ¿Alguien ha visto un niño perdido?

He bebido cicuta: / se me dan vuelta las palabras / y como ciego busco / el gesto que perdí por esos días. / Qué lo voy a encontrar, cuál era. / ¿Era una sonrisa, era un saludo, / era una manera de caminar / poniéndole el pecho a la injusticia?

Como siempre, esta noche / el mismo sueño me persigue: “si no, / primo, si no, si no era nada, / aquí estuve todo el tiempo, / soñando como tú bajo el manzano”. / Qué voy a despertar.

La última vez usaba sandalias / y una chaqueta verde / del color del pasto / que brota a principios de noviembre. / ¿Alguien supo qué le hicieron? / ¿Cuando murió qué dijo?

¿Levantó una mano, gritó, / abrió los ojos / (se verá en sus pupilas la faz del asesino)
o solamente suspiró / y pensó que en el sur / estaban floreciendo los cerezos?

Hoy la calle no tiene luz ni pájaro. / Afuera el silencio parece que va a estallar.


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(c) Guido Eytel. Temuco, Chile. 1975.
(c) Esta edición, Suralidad Antropología poética del Sur de Chile, 2010.
Nota preliminar de Clemente Riedemann.

Poesía y mujer suralidiana (II)

Fotografía de Mariana Matthews

Claudia Arellano Hermosilla
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La mujer que escribe puede empezar, como dice Lucy Irigaray, a defender su deseo. Y, para hacerlo, el instrumento con el que cuenta es el concepto, porque al defender su deseo puede encontrar lo que busca, su verdadero lugar en el mundo, uno que la defina y ubique en otro lugar diferente al que hasta ahora ha tenido. Y el deseo de estar en un nuevo espacio (real o ficticio) se vincula con la libertad de elegirlo.
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Otro de los temas que se ha instalado en los últimos años es si existe un “arte de mujeres” o un “arte femenino”. El primero habla de un objeto artístico hecho por una mujer. El segundo hace referencia a obras de mujeres cuyos contenidos remiten a una conciencia de género, evidenciando un discurso de resignificación de lo femenino. Estas categorías, al separarlas, dividen el imaginario que existe entre quienes producen arte desde el ser mujer y aquellas que lo componen con una carga teórica feminista previa. Ambas posiciones, en mi opinión, potencian, sostienen y contienen, el valor analítico en el que la creación -como productividad textual de contenido- y la(s) identidad(es) de la artista presentes en la obra, van construyendo y reconstruyendo los símbolos de lo femenino, reflexionando sobre el estado de las cosas, de los sistemas de representación dominantes sobre la mujer, el género y la diferencia sexual.


En ambas categorías se evidencia la acción y la generación del ser. Cuando nombramos algo, haciendo referencia a la ontología del lenguaje (Echeverría 1998), resaltamos su existencia, la individualizamos, afirmamos su singularidad. Por el contrario, las personas o cosas que no se nombran permanecen ocultas, como telones de fondo. Este proceso de reconocimiento a través del concepto –inscrito en el objeto artístico- no sólo trasluce las representaciones de la realidad de la artista sino que también favorece la expansión hacia nuevas realidades e identidades. La recursividad de nombrar significa volver a sí misma, observarse y reflejarse sobre el objeto creado, sea escritura, pintura, escultura. Es el efecto refractario que, al mirarse en el objeto creado, hace aparecer la condición de enunciado y enunciación, el ser y el sentido, nuevas representaciones, nuevas imágenes de sí misma, reelaborando la significación de la existencia, evitando de esta forma la naturalización de los discursos y de la práctica poética. Esto permite que todo arte mantenga su vigor como discurso en la medida que no se congela como a-histórico y tome conciencia de la metamorfosis constante de su identidad.


Existe una conciencia del ser humano en el arte, en todas sus disciplinas, que en algunos casos adquiere forma femenina o masculina y, en otros, tomará ambas. En los poemas de Rosabetty Muñoz, por ejemplo, observamos este juego ambivalente. Su palabra se conecta con el ser humano universal desde una identidad masculina al emplear un lenguaje racional, aséptico, conceptual. Pero a la vez aparece un corpus femenino que textualiza y se representa hablando de la maternidad: “Es mi hija la que acude / desde tiempos ignotos / para acariciarme lentamente. / Desearía que el universo se estacione / aún a costa de catástrofes siderales / porque ella no se aleje / para que su mano permanezca / como un bálsamo.” (Muñoz 1994).


Estas identidades tanto femeninas como masculinas son fuerzas relacionales que interactúan entre sí como partes de un mismo sistema. Julia Kristeva (1974) afirma que la escritura pone siempre en movimiento el cruce interdialéctico de varias fuerzas de subjetivación. Por un lado, existe la fuerza racionalizadora - conceptualizante - estabilizante (masculina); y por otro, la fuerza semiótica - pulsional - desestructuradora (femenina). Esta autora señala que ambas fuerzas co-actúan en todo proceso de subjetivación creativa. En este proceso convergen flujos continuos entre caos y equilibrio, entre concepto y pulsión, generando lo que Ilya Prigogine (1983) llama “estructuras disipativas”, una circularidad de formas y contenidos tanto racionalizadores como pulsionales, que permite la transferencia temporal en la capacidad de actuar y de escribir. Como lo señalaba Virginia Woolf en 1929 en su obra Un cuarto propio ”resulta fatal para el que escribe pensar en su sexo… hay que ser masculino-femenino o femenino-masculino” (Woolf 1993).


La mujer, en la poesía, persigue comunicarse con su lenguaje desde su deseo y su espacio, teniendo presente que intenta expresar su(s) identidad(es) inmersa (s) en un contexto social que la objetiviza a través de sus representaciones. La mujer que escribe puede empezar, como dice Lucy Irigaray (1985), a defender su deseo y, para hacerlo, el instrumento con el que cuenta es el concepto, porque al defender su deseo puede encontrar lo que busca, su verdadero lugar en el mundo, uno que la defina y ubique en otro lugar diferente al que hasta ahora ha tenido. Y el deseo de estar en un nuevo espacio (real o ficticio) se vincula con la libertad de elegirlo. Siguiendo a Gatari Spivak (2009), “imaginarte a ti misma, realmente dejarte imaginar sin garantías, por y en otra cultura, quizás”.


Este concepto puede forjarlo una autora, como observa Silvia Bovenschen (1986), aunque el medio del que se tenga que valer la palabra o la estética no sea propio, ni haya sido elegido conscientemente por ella. Con el tiempo y con la práctica del discurso la mujer de todos modos lo está haciendo suyo, se está apropiando de él y le permite dejar su huella, porque existen varias estrategias que pueden favorecer la verbalización de la mujer.


Podemos entender que este lenguaje de las mujeres utilizado en el arte de la poesía es una estrategia, una respuesta a una situación dada, un instrumento que la artista utiliza para comunicar sus yoes frente a otros y a otras. De esta manera ejerce su libertad de expresión y su derecho a cuestionar los mandatos, abriendo el camino no sólo para nuevas generaciones de mujeres artistas sino también para el arte en general. La mujer deja de ser lo otro para posesionarse de un espacio propio en el mundo creativo, incorporando una nueva fuerza de vida, propiciando la verdadera duplicidad de lo femenino/masculino, no como opuestos, sino como complementarios.
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Referencias.

• Bovenschen, Silvia (1986) ¿Existe una estética feminista? en Estética feminista, de Gisela Ecker. Barcelona, Icaria Editores.
• Echeverría, Rafael (1998) Ontología del lenguaje. Santiago. Dolmen Ediciones. La ontología del lenguaje señala que los seres humanos son seres lingüísticos; el leguaje genera ser y es acción, los seres humanos se crean a sí mismos en el lenguaje y a través de él.
• Irigaray, Lucy (1985) Ese sexo que no es uno. Madrid. Editorial Saltes.
• Kristeva, Julia (1974) La Révolution du languaje poétique. Paris, Seuil.
• Muñoz, Rosabetty (1994) Baile de señoritas. Valdivia. Ediciones Kultrún.
• Prigogine, Ilya (1983) ¿Tan sólo una ilusión? Barcelona. Editorial Tusquets. Según el autor, el cosmos, el ser humano, viven en armonía con la entropía, no en oposición a ésta. Como sistemas abiertos, vivimos entre equilibrio y caos y esta tendencia giratoria al margen del equilibrio nos asegura el crecimiento y la creatividad.
• Spivak, Gatari (2009) Muerte de una disciplina. Santiago, Editorial Palinodia.
• Woolf, Virginia (1993) Un Cuarto Propio. Santiago. Editorial Cuarto Propio.

(c) SURALIDAD 2010.
(c) Claudia Arellano Hermosilla, 2010.

Nicanor

                                                                                                                                         Nicanor Parra. Fuente: Emol.

Clemente Riedemann
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Lo que Nicanor hizo –por ejemplo en Obra Gruesa- quizás aún no pueda evaluarse con criterio de justicia cultural, estética y lingüística. Ese libro fue en realidad una catapulta que permitió a los jóvenes de los años 60’s seguir creyendo que la poesía podría ser una herramienta de expresión del “aquí y el ahora”. Es decir, un discurso de la vida que en verdad se está viviendo.
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Nicanor salvó a la poesía chilena (y acaso a la latinoamericana) de caer en el marasmo tras las dictadura retórica nerudiana. Elevó las voces de la calle a la altura “del unto”. Esto significa más o menos que dijo justo a tiempo que la poesía habita en el alma de todas las personas – aunque no la escriban- por el sólo hecho de ser humanos. Así es la cosa. Cuesta encontrar otro poeta de los gloriosos 60’s que, en el continente, haya apostado tan firmemente por hacer ver que la poesía no es un asunto de melindres de sobremesa y que en realidad se trata de un poderoso instrumento analítico-crítico de las realidades “reales”.


Su mérito es haber encontrado el lenguaje para producir esa cercanía. Diríamos que Neruda descendió desde el cosmos para instalar su caudal metafórico en la cotidianidad de las Odas Elementales, casi como dádiva o una concesión al sentido común y a la filosofía del alma popular. Descendió de la idealidad a la realidad. Nicanor partió al revés. Escuchó primero las voces del campo y de la ciudad y luego llevó ese lenguaje al desiderátum. De allí que las voces de los arrieros de ganado y la de los letreros publicitarios se unan en su poesía como un único discurso chileno y latinoamericano, preñado de colonialismo primero, e imperialismo después, para mostrar la realidad mestiza, hibrida de nuestra cultura, con los heroísmos y contradicciones que ello conlleva.


Quizás pueda argumentarse que su estética escritural fue todavía demasiado rígida para emprender semejante épica liberadora. Pero fue, en su momento, suficiente. La potencia del ser humano en su lenguaje fue siempre más grande que su lenguaje al fin logrado. Hoy día, “des-endecasilabar” la poesía ya no se considera un logro. Entonces, a fines de los sixties, formaba parte de las restricciones culturales, cuando hablar en lenguaje publicitario era aceptado como un gesto de modernidad. Pero su gesto coloquial –usar las palabras de la tribu- fue su verdad revolucionaria. Es lo que salvó a la poesía de la siutiquería final, del rictus frívolo del discurso de salón o de confinarla a cualquier situación que no pusiese en riesgo la hipocresía del orden imperante.


Lo que Nicanor hizo –por ejemplo en Obra Gruesa- quizás aún no pueda evaluarse con criterio de justicia cultural, estética y lingüística. Ese libro fue en realidad una compuerta que permitió a los jóvenes de los años 60’s seguir creyendo que la poesía podría ser una herramienta de expresión del “aquí y el ahora”. Es decir, un discurso de la vida que en verdad se está viviendo.


Los revolucionarios no tienen que ser necesariamente sutiles en la forma de su expresión. Ellos se encargan de remover las grandes rocas que impiden el avance de las multitudes en la épica por la continuidad de la vida. Deben referirse a lo principal. Y deben hacerlo con pocas pero poderosas palabras que re-endilguen la mirada hacia nuevos horizontes, expandiendo la mente. Eso hizo Nicanor cuando escribió: “Jóvenes, escriban como quieran. En el estilo que les parezca mejor. Demasiada sangre ha corrido bajo los puentes para seguir creyendo, creo yo, que sólo se puede seguir un camino.” ¡Salve, Nicanor! ¡Viva la Cordillera de la Costa!

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(c) Clemente Riedemann
(c) SURALIDAD 2010. Antropología poética del sur de Chile.